Что такое Музыка

Значение слова Музыка по Ефремовой:

Музыка — 1. Искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах.
2. Инструментальная разновидность такого искусства. // Исполнение, звучание инструментальных произведений.
3. Произведение такого вида искусства. // Совокупность таких произведений.
4. перен. Мелодичное звучание чего-л.
5. разг.-сниж. Оркестр, музыкальный инструмент или звуковоспроизводящее устройство.

Значение слова Музыка по Ожегову:

Музыка — Искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах


Музыка Само звучание этих пр оизведений


Музыка Сами произведения этого искусства


Музыка Мелодия какого-нибудь звучания Lib


Музыка Исполнение таких произведений на инструментах

Музыка в Энциклопедическом словаре:

Музыка — издательство, Москва (отделение в Санкт-Петербурге). Основано в1918 как Музыкальный отдел Наркомпроса РСФСР, с 1931 — Музгиз, с 1964 -«Музыка». Нотная и книжная музыкальная литература.


(от греч. musike — букв. — искусство муз), вид искусства, в которомсредством воплощения художественных образов служат определенным образоморганизованные музыкальные звуки. Основные элементы и выразительныесредства музыки — лад, ритм, метр, темп, громкостная динамика, тембр,мелодия, гармония, полифония, инструментовка. Музыка фиксируется в нотнойзаписи и реализуется в процессе исполнения. Принято разделение музыки насветскую и духовную. Основная область духовной музыки — культовая(древнейшая из сохранившихся нынемузыка буддистского ритуала). Севропейской культовой музыкой (обычно называемой церковной) связаноразвитие европейской музыкальной теории нотного письма, музыкальнойпедагогики. По исполнительским средствам музыка подразделяется навокальную (пение), инструментальную (см. Музыкальные инструменты) ивокально-инструментальную. Музыка часто сочетается с хореографией,театральным искусством, кино. Различают музыку одноголосную (монодия) имногоголосную (гомофония, полифония). Музыка подразделяется: на роды ивиды — театральная (опера, и т. п.), симфоническая, камерная и др.. нажанры — песня, хорал, танец, марш, симфония, сюита, соната и др.Музыкальным произведениям свойственны определенные, относительноустойчивые типичные структуры (см. Музыкальная форма).

Значение слова Музыка по словарю Символизма:

Музыка — Священная музыка символична по своей природе. Имея преходящий, постоянно меняющийся аспект, она относительна, но в контексте содержит истинную реальность, Абсолют. Музыка сфер символизирует гармонию сфер и жизни. Изображения музыкальных инструментов означают блаженство. Некоторые духовые инструменты имеют фаллическую символику, а многие струнные — олицетворяют женскую форму.

Значение слова Музыка по словарю Ушакова:

МУЗЫКА
(музыка устар.), музыки, мн. нет, ж. (греч. musika). 1. Искусство, в котором переживания, настроения, идеи выражаются в сочетаниях ритмически-организованных звуков и тонов. История музыки. Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает. Пушкин. Хозяин музыку любил и звал соседа певчих слушать. Крылов. ? Произведение этого искусства, совокупность таких произведений. Сочинить, написать музыку на слова Пушкина. Музыка Чайковского. Вокальная музыка. Инструментальная музыка. Духовая музыка (для исполнения на духовых музыкальных инструментах). Духовная музыка (церковная). ? Исполнение, звучание произведений этого искусства. Тихая, громкая музыка. Танцевать под музыку. Похороны с I Блатная музыка — см. блатной. Музыка будущего (перевод нем. Zukunftsmusik) (книжн. ирон.) — о чем-н., предстоящем лишь в отдаленном будущем (возникло, как насмешка консервативных музыкальных кругов над новаторской музыкой нем. композитора Вагнера). Музыка сфер (книжн.) — поэтический образ, основанный на представлении пифагорейцев о гармонических звуках, будто бы происходящих от движения небесных светил. Музыка не та или другая музыка (разг. шутл.) — совсем другое дело (от стиха: Тогда пойдет уж музыка не та в басне Крылова Квартет). Если бы вы мне помогли убедить его, совсем бы другая музыка пошла. Слепцов.

Значение слова Музыка по словарю Даля:

Музыка
и музыка ж. мусикия, искусство стройного и согласного сочетания звуков, как последовательных (мелодия, напев, голос), так и совместных (гармония, соглас, созвучие). равно искусство это в действии. Старайся, ребята, старайся — помрешь, так с музыкой похороню! (на ученье солдатск.). Музыкальный, музычный, к музыке относящийся. Музыкальный вечер. — ные дарованья. Музыкант м. -тша ж. занимающийся музыкою как промыслом, или как знаток и любитель. Музыкантов, -тшин, ему, ей принадлежащ. — тский, к ним относящийся.

Значение слова Музыка по словарю Брокгауза и Ефрона:

Музыка — В основе этого термина лежит греч. &#942. μουσικ&#942. (подразумев. τέχν&#951. — искусство), т. е. "искусство муз" (первично — богинь пения и пляски). Позже он получил у греков более широкое значение, в смысле гармонического развития духа вообще, а у нас опять сузился и означает только музыкальное искусство. Определением основной задачи и средств этого искусства занимается эстетика М. (спекулятивная, философская теория М.), один из труднейших отделов общей эстетики. В ней наблюдаются два направления: 1) чисто внешнее, априорное, применяющее к М. известные общие, априорные понятия (напр. Кёстлин, в III т. Фишеровской "Эстетики", Штуттгарт, 1857) и 2) индуктивное, идущее изнутри, от субъекта и его восприятий к установлению известных общих положений (напр. Фехнер, "Vorschule d. Aesthetik", Лпц., 1876). Главные вопросы музыкальной эстетики — определение прекрасного в М., отношение между формой и содержанием, способность М. к изображению не только душевных движений, но и прочих ощущений, роль М. при соединении ее со словом (вокальная М.) или еще и с пластикой (опера) и т. д. Первый из этих вопросов, самый основной, является в то же время и самым жгучим, до сих пор делящим композиторов и эстетиков на два враждебных лагеря. Особенно живую полемику вызвала парадоксальная брошюра Ганслика: "Vom Musikalisch-Sch &ouml. nen" (Лейпц., 1874. 7 изд., 1885), теперь уже значительно утратившая свое значение (русские переводы М. Иванова, М., 1885, и Г. Лароша, Москва, 1895. последний — лучший, с обширным предисловием). Основные положения Ганслика: 1) М. не выражает и не может выражать чувств. она только вызывает их, и то главным образом у дилетантов и очень редко у специалистов-музыкантов. 2) прекрасное в М. составляют только звуки и их разнообразные сочетания, подобные узорам стеклышек в калейдоскопе, т. е. прекрасное в М. есть ее форма. 3) поэтому М. лишена всякого содержания в смысле сюжета: ее содержание — самые звуки, т. е. содержание М. тожественно с ее формой. Противоположных Ганслику взглядов держатся "идеалисты": Амброс ("Ueb. die Grenzen der M. und Poesie", 2 изд. Лпц.,1872, рус. перев. СПб., 1889). Ад. Куллак ("Das Musikalisch-Sch &ouml. ne", Лпц., 1858). гр. Лауренцин ("Dr. Hanslicks Lehre vom Musikalisch-Sch&ouml. nen", Лпц., 1859). Фр. Штаде ("Vom Musikalisch-Sch &ouml. nen", Лпц., 1870). К. Фукс ("Praeliminarien zu einer Kritik d. Tonkunst", Лпц., 1871). бар. Hausegger ("Musik als Ausdruck", Вена, 1886). Либманн ("Zur Analysis der Wirklichkeit", Страсб., 1876). П. Кленгель ("Zur Aesth. d. Tonkunst", Лпц., 1876). Фр. Т. Фишер ("Ueber das Verh &auml. ltniss von Inhalt u. Form in der Kunst", Цюрих, 1858). К. Кёстлин (в цит. выше книге Фишера и собств. "Aesthetik", Тюбинген, 1869). М. Карьер ("Aesth.", Лпц., 1859). Л. Эккардт ("Vorschule d. Aesth.", Карлсруэ, 1865). Эд. Крюгер ("System d. Tonkunst", Лпц., 1866). И.-Г. ф. Кирхманн ("Aesth. auf realistischer Grundlage", Б., 1868). Фехнер ("Vorschule d. Aesth."). Арт. Зейдль ("Vom Musikalisch-Erha b enen", Регенсбург, 1887), до изв. степени Энгель ("Aesth. d. Tonkunst", Б., 1884) и Р. Валлашек ("Aesth. d. Tonkunst", Штуттгарт, 1886). У нас очень меткие возражения против Ганслика выставил В. Вагнер ("О прекрасном в М.": "Вопросы философии и психол.", 1 895, кн. 29). Менее резко, но в том же духе писали А. Неустроев ("М. и чувство", СПб., 1890) и проф. Сакетти ("Основы музык. критики", "Сев. Вестник", 1886, кн. 3 — 4. перепечат. в книге "Из области эстетики и М.", СПб., 1896). На стороне "формализма" стоят, кроме Ганслика, Р. Циммерманн ("Studien u. Kritiken zur Philos, u. Aesth.", 1870, и "Geschichte d. Aesthetik", B., 1858). Гельмгольц ("Lehre von d. Tonempfindungen" [Отдел III о сродстве звуков представляет замечательнейшую попытку изложения теории M. на физико-физиологическом основании.]. рус. перевод M. Петухова, СПб., 1875). Г. А. Кёстлин ("Aesth. d. Tonkunst", Штуттгарт, 1879). О. Hostinsky ("Das Musikalisch-Sch &ouml. ne und das Gesammt-Kunstwerk", Лпц., 1877) и у нас Г. Ларош в своих многочисленных критических статьях (напр. "О границах М. и поэзии", "Русский Вестн." 1889, № 10). "Формалисты" ценят в М. только ее форму, а "идеалисты" (большей частью в то же время прогрессисты, сторонники Шумана, Берлиоза, Листа, Вагнера, так наз. новонемецк. и новая русск. школы) скорее склонны пренебрегать всякой "чистой", неизобразительной М. Примирительное положение занимает Г. Риманн ("Wie h &ouml. ren wir Musik", Лпц., 1888), обращающий внимание на мнение Лотце ("Gesch. d. Aesth. in Deutschland", 1868), что наше эстетическое наслаждение имеет не пассивный, но активный характер. мы не только констатируем воспринимаемые отношения и их изменения, но и переживаем их. Влияние этой мысли сказалось у Вельфлина ("Prolegomena zu einer Psychologie der Architektur", 1886), который выводит свойство М. возбуждать в нас известные настроения из нашей способности выражать эти настроения в звуках. Простой анализ слухового ощущения никогда не дал бы нам возможности понимать настроение, вложенное в звуки, если бы мы сами не производили их в таком же настроении. Звуки М . не имели бы для нас никакого смысла, если бы мы не считали их выражением живого и чувствующего существа. Это отношение, вполне естественное для первичной М. — пения, только затемнено и усложнено инструментальной М., но не уничтожено ею (ср. Arth. Seidl, "Zur Aesth. d. Tonkunst.", в "Musik. Wochenblatt" 1888, стр. 586). Hausegger в своей замечательной книге (см. выше), исходя из принципа Вагнера о связи между словом и звуком, видит единственную задачу М. в выражении ощущений, а ее действие тоже объясняет тем, что слушатель отожествляет себя с поющим. Зейдль ("Vom Musikalisch-Erhabenen") выводит отсюда и свое определение высокого в М.: настроение высокого возникает, когда композитор переступает границы того, что обыкновенный человек может соощущать и воспроизводить. Риманн дополняет эти мысли указанием, что М. прежде всего свойственно чисто элементарное воздействие на человека (посредством изменения высоты, силы, темпа звуков), в котором и заключается собственно содержание М., формальный же элемент (гармонические отношения интервалов мелодии между собой, распределение ритмических величин и т. д.) привходит как второе условие, превращающее М. в искусство, и затем уже является М., стремящаяся выразить нечто, как проявление воли известного представляемого объекта. На значение такого элементарного действия изобразительных средств искусства впервые обратил внимание Фехнер (" Vorschule d. Aesth."). Специальная эстетика М. должна исходить из этих основных положений и рассматривать специальные изобразительные средства М. отдельно и в их сочетании (мелодия, гармония, ритмика, динамика, темп, или агогика). Но такая эстетика М. — пока дело будущего. современные трактаты по эстетике М. скорее представляют собой историю этой дисциплины и критические обзоры прежних теорий. Таковы книги Эрлиха ("Grundriss d. Musik &auml. sth. seit Kant", Лпц., 1881), Валлашека (см. выше), прилагающего к М. общие эстетические понятия вместо того, чтобы исходить из специальных музыкальных элементов, и Энгеля (см. выше). Энгель — "формалист". но он расходится с Гансликом, утверждая, что подъем и падение звуков вполне соответствуют волнению чувства, тоже своего рода подъему и падению, делающим даже необходимостью уклонение от мертвой правильности формы. Это признание подрывает главенство формального принципа, причем Энгель идет так далеко, что оправдывает даже фальшивые интонации, вызванные волнением чувства. В этом отношении Энгель близок к Шопенгауэру ("Welt als Wille", т. I, 804), по которому "М. — отражение не идей, но самой воли ". Определение Шопенгауэра, в сущности, равносильно девизу прогрессистов: "М. — выражение". Шопенгауэр (т. I, 312) прямо указывает на способность М. выражать все движения нашего духа, "но совсем вне условий действительности и без ее мучений" ("aber ganz ohne Wirklichkeit und fern von ihrer Qual"), чем и объясняется невыразимое впечатление, производимое М. на нашу душу. Способность эта основана на чисто физиологической связи звуков, издаваемых человеком и животными, с нервным возбуждением, отражающимся в рефлекторных движениях мускулов вообще, в том числе и мускулов, управляющих деятельностью легких и голосового органа (ср. интересный очерк В. Вагнера: "Генезис и развитие М." в "Вопросах философии и психологии" 1895, кн. 28). Выразительность инструментальной М. объясняется ее происхождением из вокальной. Обилие средств позволяет инструм. М. достигать даже большей выразительности, чем доступная для вокальной М. Неудивительно, поэтому, что некоторые музыканты (напр. А. Рубинштейн, "М. и ее представители". М., 18 9 1) ставят инструментальную М. выше пения (крайне узкую и устарелую точку зрения на инструментальную М. представляет Грелль, в "Aufs &auml. tze und Gutachten", Б., 1887). Мнение Шопенгауэра, по которому М. — прямое излияние душевной жизни композитора (Willensemanation), вполне удовлетворительно с точки зрения современной музыкальной эстетики. Вместе с объяснением влияния M. у Лотце (солидарность слушателя с волей композитора, симпатическое переживание первым душевных состояний второго), оно дает ключ к пониманию всей жизненности, правдивости и выразительности М. Прекрасное в М. (понимаемое формалистами чересчур узко и односторонне) является необходимым, но во всяком случае лишь сопровождающим условием. Изобразительность (см. интересную статью Combarieu, "Lexpressi on objective en musique dapr&eacute. s le language instinctif", в "Revue Philosoph.", 1893, т. XXXV. его же, "Les rapports de la musique et de la po &eacute.sie consid&eacute.r&eacute. s au point de vue de lexpression", П., 1894. L &eacute.chalas, "Les comparaisons entre la peinture et la mus.", "Revue Philos.", 1885, XX. Jensch, "Das Darstellungsverm&ouml.gen der M.", 1887. P. Schneider, "Ueber das Darstellungsverm&ouml. gen der M.", Лпц., 1892. проф. Сакетти, "Об отношении М. к тексту", в цит. книге. Engel, "Ueber die musikal. Malerey". Б., 1780. Marx, "Ueber Malerei in der Tonkunst", Б., 1828 и т. д.) представляет собой третье свойство М., возможное, но не необходимое. Результат изобразительности М. — характеристика — возможна лишь тогда, когда композитор выражает не свои душевные движения, а ставит себя в положение представляемого объекта, требуя и от слушателя того же. "Описательная" М. может до известной степени (путем звуковой аналогии и соответствия) изображать: 1) направление движения, его быстроту, форму, ритм и продолжительность. 2) естественные или искусственные звуки внешнего мира, с их оттенками. 3) относительное расстояние в пространстве двух неподвижных или движущихся предметов. 4) степень яркости света или цвета изображаемого предмета. 5) величину предмета и т. д. Разумеется в подобных случаях мы имеем не столько точное описание, сколько аналогию — соответствие, подражание или символизм. Но и такой изобразительности достаточно для того, чтобы оправдать существование программной М., художественное значение которой отрицают формалисты. В необходимости программы для точного понимания такой изобразительной М. они видят доказательство ее незаконности: но, указывая на слово или живопись, как на более подходящие средства для изображения того или другого сюжета-программы, они забывают, что и в живописи часто неизбежна программа для точного понимания картины (особенно в исторической живописи, законности которой, однако, никто не отрицает). Положение слушающего программную М. совершенно аналогично с положением слушающего декламацию на незнакомом языке: он может догадываться, что в тексте идет речь о любви, ненависти, гневе, отчаянии, тоске, восторге, но что их вызвало — остается неясным, если нет ключа к значению слышимых звуков, т. е. программы. Ввиду этих соображений едва ли можно согласиться с противниками программной М., утверждающими, что в лучшем случае программа, как элемент совершенно посторонний самой М., только мешает чистому художественному наслаждению, отвлекая фантазию слушателя в сторону. Вообще музыкальная эстетика до недавнего времени слишком мало обращала внимания на психологию и физиологию М.. исследования музыкальных психических и физиологических процессов начались лишь очень недавно. См. основной труд Штумпфа, "Tonpsychologie" (Лпц., 1883—90). его же, "Musikpsychologie in England". Drehe r, "Die Physiologie der Tonkunst" (1889). Wolfe, "Untersuchungen uber das Tonged&auml. chtniss" (Лпц., 1886). Stricker, "Etudes sur le langage et la musique" (П., 1885). Simmel, "Psychologische und ethnologische Studien &uuml.ber M." ("Zeitschr. f. V&ouml.lkerpsychologie", т. XIII). Knoblauch, "Ueber St &ouml.rungen der musikal. Leistungsf&auml.higkeit infolge v. Gehirnl&auml. sionen" ("Deutsch. Arch. f. Klin. Medicin", т. 43, 1888). Lorenz, "Untersuchungen &uuml. ber die Auffassung von Tondistanzen" (дисс., Лпц., 1890). Neumann, "Untersuchungen zur Psychologie und Aesthetik des Rhytmus" (дисс., Лпц., 1894). Starke, "Lintensit &eacute. des sons" ("Revue Philosoph.", 1886, XXII и 1888, XXVI). Stumpf" "Sur la repr &eacute.sentation des m&eacute. lodies" (там же, 1885, XX). H &eacute.rault, "La m&eacute. moire de lintonation" (там же, X IV). Dauriac, "Sur la m&eacute.m. de linton." (XV). Brazier, "Du trouble des facult&eacute.s musicales dans laphasie" (1892, XXXIV). Paulhau, "La composition musicale et les lois g&eacute.n&eacute. rales de la psychologie" (там же). Dauriac, "Introduction &agrave. la psychologie du musicie n" (П., 1891). его же, "Psychologie du musicien. I. L &eacute. volution des aptitudes musicales. II. Loreille musicale" ("Rev. Philos.", 1893, XXXV). "De lintelligence musicale et de ses conditions objectives et subjectives" и "La m &eacute. moire musicale" (там же, 1895, XXXIX). Combarieu, "La pens&eacute. e musicale" (1894, XXXVIII). A. И. Смирнов, "Физиологические и психологические основания эстетики" ("Неврологич. Вестник", Казань, т. I). Россолимо, "К физиологии музыкального таланта" ("Вопросы философии и психологии", 1893, кн. 19). Бернштейн, "Мир звуков, как объект восприятия и мысли" (там же, 1896, кн. 32). проф. Тарханов, "О влиянии М. на человеческий организм" ("Сев. Вестн.", 1893, кн. 1 — 2). Догель, "О влиянии М. на человека и животных" (Казань). Литература по эстетике М. Кроме перечисленных выше: Brown, "Betrachtungen &uuml. b. die Poesie u. M." (с англ., Лпц., 1769). Avison, "Versuch &uuml. b. den musikal. Ausdruck" (Лпц., 1775). Sulzer, "Allgem. Theorie d. schonen K &uuml. nste" (Лпц., 1775, 1793). Chabanon, "Observations sur la M. et principalement sur la m&eacute. taphysique de lart" (П., 1779) и "De la M. consid &eacute.r&eacute.e en elle m&ecirc. me et dans ses rapports avec la parole etc." (П., 1785). Нiller, "Ueber die M. und deren Wirkungen" (Лпц., 1781). Kausch, "Psychol. Abhandlungen &uuml.b. d. Einfluss der T&ouml. ne und insbesondere der M. auf die Seele" (Бреславль, 1782). Beattie, Essai sur la Po &eacute. sie et la M." (П., 1797). Michaelis, "Ueber den Geist d. Tonkunst" (Лпц., 1795—1800). Schubart, "Ideen zu ein Aesth. der Tonkunst" (Б., 1806). Thibaut, "Ueber die Reinheit d. Tonkunst" (Гейдельберг, 1825. 6-е изд., 1884). W. Chr. M &uuml. ller, "Aesthetisch-kritische Einleitung in die Wissenschaft d. Tonkunst" (Лпц., 1830). Hauser, "Versuch &uuml.b. das Sch&ouml. ne in der M." (Эрфурт, 1834). Fischer, "Die Grundbegriffe der Tonkunst" (1836). Schneider, "Die M. und Poesie nach ihren Wirkungen" (1835). Schilling, "Versuch einer Philosophie des Sch&ouml. nen in der M. oder Aesth. d. Tonkunst" (Майнц, 1838). Hand, "Aesth. d. Tonkunst". Kahlert, "Tonleben" (Бреславль, 1838) и "System d. Aesth." (Лпц., 1846). Higgins, "The philosophy of sounds and history of M." (Л., 1838). Charreire, "Apercu philosophique sur la M." (П., 1860). L. Nohl, "Der Geist d. Tonkunst" (Франкф. M., 1861). Beauquier, "Philosophie de la M." (П., 1866). Nietzsche, "Die Geburt der Trag&ouml. die aus dem Geiste der Musik" (1872. 2 изд., 1874). M. Hauptmann, "Die Natur d. Harmonik u. Metrik" (Лпц., 1873). H &uuml. ffer, "Die Poesie in d. M." (с англ., Лпц., 1875). S. Bagge, "Das musikalisch-Sch &ouml.ne" ("Oeffentl. Vortr&auml. ge gehalten in der Schweiz", т. VI). Reissmann, "Zur Aesth. d. Tonkunst" (1879). Noufflard, "La symphonie fantast. de H. Berlioz. Essai sur lexpression de la M. instrumentale" (Флоренция, 1880). Schenkheld, "Die M. als nachahmende Kunst" (1880). M. Schasler, "System der K &uuml. nste (Лпц., 1882). Riemann, "Der Ausdruck in der M. (1883). Schulz, "Die Tonkunst nach Ursprung und Umfang ihrer Wirkung" (Б., 1883. "Samml. gemeinverst. wissensch. Vortr &auml. ge v. Virchow u. Holtzendorf", вып. 422). W. Pole, "The philosophy of Musik. Lectures etc." (L. Tr &uuml. bner, 2 изд.). Chambrun, "La philosophie et la muse. Dialogues sur la musique" (П., 1884). Jungmann, "Aesthetik" (Фрейбург, 1884). H. Ritter, "Aesth. d. Tonkunst in d. wichtigsten Grundz &uuml. gen" (Вюрцбург, 1886). Ed. v. Hartmann, "Auserw. Werke" (Б., 1886, т. III). M. Steinitzer, "Ueber die psychologische Wirkung musikalischer Formen" (Мюнхен, 1886). A. Louis, "Der Widerspruch in d. Musik" (Лпц., 1893). H. Chamberlain, "La doctrine esth &eacute. tique de Rich. Wagner" ("Revue d. deux Mondes", 15 окт. 1895). O. Bie, "Zw ischen den K&uuml.nsten. Beitr&auml. ge z. modern. Aesth." (Б., 1895). К. Беллэг, "M. с социологической точки зрения" (СПб., 1896). См. также разные статьи по музыкальной эстетике L &eacute.v&ecirc.que, L&eacute. chalas, Henry, Berg и др. в "Revue Philos." и собрания сочинений Вагнера, Шумана, Листа, Берлиоза (особенно "A travers chants", 2 изд., П., 1872) и Э. Т. Гофмана (особенно его "Кот Мурр" и "Fantasiest &uuml. cke in Callots Manier"). Собрания афоризмов по эстетике M.. Girschner, "Musikalische Aphorismen" (Лпц., 2 изд. Библиот. Реклама, № 2401). La Mara, "Musikalische Gedanken-Polyphonie. Ausspr&uuml.che ber&uuml.hmter Tonsetzer &uuml. b. ihre Kunst" (Лпц., 1873). Л. Турыгина, "Мысли о M. писателей древних и новых" (СПб., 1890). Происхождение и развитие M. Предания различных народов делают происхождение M. предметом мифа, нередко приписывая ее изобретение вмешательству божества. Так, у греков Феб-Аполлон — бог M. и поэзии, Гермесизобретатель лиры, Паллада-Афина — флейты. у индусов изобретателем вины (см.) является Нарада, один из семи великих рши (мифических мудрецов-полубогов), сын Брахмы, отца M.. египтяне считают M. даром бога Озириса и т. д. Позже встречаются попытки объяснить начало M. из подражания пению птиц, звукам ветра в тростнике и т. д. (Лукреций "De rerum natura", lib. V). У средневековых писателей ее изобретение приписывается Ювалу, праотцу Адаму и т. д. Современная наука пытается дать более естественное решение этого вопроса, исходя из общих свойств человеческой природы. Так, Спенсер ("Происхождение и деятельность M.", в "Научных, политических и философских опытах", СПб. 1866, т. I, а также в ст. "The origin of M.", в "Mind" 1890, октябрь, № 60. рус. перевод в "Рус. Богатстве" 1891, № 1) видит источник M. в интонациях речи и в звуках, издаваемых под впечатлением возбуждения вообще. Колебания высоты голоса при взволнованной речи мало-помалу превратились в речитатив, из которого уже развилась мелодия. Таким образом вся M. была первично вокальной и представляет собой идеализацию естественного языка душевных движений. Против этого мнения возражал Дарвин ("Происхождение человека и половой подбор"), указывая, что голос должен был существовать раньше членораздельной речи, источник же M. надо искать в голосовых упражнениях, которым предаются все вообще животные в пору любви. Вейсманн ("Studien zur Des c endenz-Theorie", 1875—76, Вена), наоборот, отрицает значение в данном случае полового подбора и видит в музыкальном чувстве дополнительную способность нашего слухового органа, усовершенствовавшегося благодаря своей полезности путем естественного подбора. Способность различать музык. звуки должна была существовать в мире животных еще до появления человека, т. е. и у человека она возникла раньше членораздельной речи, составляющей его отличительное свойство. Существуют виды обезьян (гиббон — Hylobates raffles i i), издающие (в сильном возбуждении) хроматическую гамму на протяжении целой октавы. Дети также начинают издавать музык. звуки раньше, чем звуки членораздельной речи. Кроме того наблюдения над больными афазией и родственными поражениями мозга показали, что центры музыкальный и языковой, хотя и близки друга от друга в нашем мозге, но совершенно раздельны и независимы друг от друга (ср. Россолимо, "К физиологии музык. таланта"). Таким образом, источник M. отнюдь не может лежать в членораздельной речи, как думает Спенсер. Членораздельная речь сама получает свой музыкальный элемент, заключающийся в интонации, повышении и понижении голоса, от самостоятельного музыкального центра, который, в свою очередь, может действовать не только совместно с центром речи, но и отдельно от него. Способность издавать и воспринимать музыкальные звуки лежит в основе нашей голосовой деятельности, которая, как и всякая другая мускульная деятельность, находится в тесной зависимости от наших душевных волнений. Мускулы голосового аппарата тем сильнее отзываются на душевные движения, чем интенсивнее последние. Отсюда сильное повышение или понижение голоса в речи при каком-нибудь возбуждении, отсюда крики человека и животных, отсюда же и M. (сначала вокальная), как язык душевных движений, общий, понятный и выразительный. Таков источник M., физическая возможность которой имеется, стало быть, и у многих животных, часто обладающих весьма развитым органом слуха. Но одной физической возможности было еще мало для возникновения M., как особого формального искусства. оно требовало еще и психической возможности, т. е. наличности известного духовного развития, которое позволило бы человеку применять эту способность для художественной цели, хотя бы и вполне еще примитивной. Такое духовное развитие можно предположить лишь у человека, обладающего уже членораздельной речью, хотя бы и в простейшем ее виде. Весьма вероятно, поэтому, мнение Спенсера, что возникновение M., как искусства, принадлежит эпохе, совпадающей с возникновением языка. Такого же мнения держится наш натуралист В. Вагнер ("Генезис и развитие музыки, см. выше), ведущий, однако, пение из "взволнованной речи" и предполагающий, что до развития членораздельной речи человек петь не мог и не умел. Это, однако, маловероятно, ввиду существования пения (часто бесцельного) у животных, лишенных членораздельной речи. Более правдоподобна гипотеза А. Неустроева ("О происхождении М.", СПб., 1892), по которой у первобытного человека зачаточная M. (в виде грубого пения, может быть, еще без слов) была неотделима от зачаточного танца, давшего ей элемент ритма. С возникновением членораздельной речи, это пение, сначала существовавшее независимо от речи, стало соединяться и с этой последней: возникла вокальная M. с текстом. Одновременно могла существовать и зачаточная инструментальная M., сначала в виде ритмического хлопанья в ладоши, топанья ногами, постукиванья кусками дерева и т. п. Момент отделения M. от пляски, появления самостоятельной песни с простейшим текстом, хотя бы из одного слова или припева, следует считать за начало M., как самостоятельного искусства. Благодаря своему удобству и легкости, такая первобытная вокальная M. заняла первенствующее место, долгое время не давая развиваться зачаткам инструментальной M., игравшим вполне подчиненную роль. Инструм. M. получила самостоятельность лишь в исторические времена, когда вокальная M. достигла уже значительного развития. Известное представление о M. первобытного человека дают музыкальные инструменты, находимые при раскопках, и M. разных современных диких народов, стоящих на низкой ступени культурного развития. Мы встречаемся здесь с большим разнообразием. Рядом с простейшими флейтами, дающими не более четырех диатонических звуков (вроде флейты из Пуатье или свирели с островов Дружбы), мы находим более обильные звуками инструменты (вроде флейты пана, с острова Тонга-Табу, издающей восемь тонов в объеме части хроматической гаммы). У одних народов наблюдаются мелодии, ограничивающиеся двумя, тремя тонами, простейшего ритма и метра. у других (а иной раз и у тех же самых) находим уже более сложные построения и в метрическом, и в мелодическом отношениях. Рядом с простейшим одноголосьем встречаются попытки многоголосия, в виде самостоятельного аккомпанемента, вокального или инструментального, напр. в пении сев.-америк. индейцев (см. Baker, "Ueber die M. der nordamerikanischen Wilden", Лпц., 1882), или у жителей Донголы (см. Villoteau, "De letat actuel de lart musical en Egypte", в "Description de lEgypte" Наполеоновской экспедиции, 1809—30). На более высоких ступенях развития находим мелодии, основанные на диатоническом звукоряде из пяти тонов, крайние звуки которого удалены друг от друга на большую сексту и даже малую септиму. Такой звукоряд представляет как бы часть нашей диатонической гаммы, с пропуском тех ступеней ее, которые граничат с полутонами. Возможно, что пропуск этот вызывается известной трудностью, представляемой полутонами для неразвитого слуха и голоса. Мелодии, основанные на таком звукоряде, очень часты и в современной народной M. славян, индусов, кельтов, китайцев, тюрков и т. д. (см. А. Фаминцын, "Древняя индокитайская гамма в Азии и Европе", СПб., 1889. Fink, "Erste Wanderungen der &auml. ltesten Tonkunst", 1831). Нельзя сказать, однако, что первобытной M. совсем чужд хроматизм. по крайней мере у Фетиса ("H ist. g&eacute.n&eacute. rale de la M.", т. I) находим образчик песни людоедов (с Mapкизских о-вов), основанной на хроматическом звукоряде. Попыток систематического сравнительного изучения первобытной M., весьма важного в научном отношении, почти нет: образцы ее приводятся обыкновенно лишь в виде музыкальных курьезов . Литература. Wallaschek, "Primitive Music" (Л., 1893). Кен, "Arktische Fahrten und Entdeckungen" (2 изд., Лпц., 1859). K. Engel, "An introduction to the study of national music" (Л., 1866). George Forster, "A voyage round the world" (Л., 1777). K. Hagen, "Uеber die M. einiger Naturv &ouml. lker" (Гамбург, 1892). Forrance, "Music of the Australian Aboriginals" ("Journ. of the Anthrop. Inst." 1887, февр.). Hewitt, "Notes on songs and song-makers of some Austral. tribes" (ibid., XVI). Мошков, "Материалы для характеристики музыкального творчества инородцев волжско-камского края" (XI т. "Известий Общ. Археологии, Истории и Этнографии при Казанском унив.", 1894 г.). Donovan, "Music and action or the elective affinity betwee n rhythm and pitch, etc." (Л., 1890). Общий очерк с нотными примерами у проф. Сакетти, "Краткая историч. музык. хрестоматия" (СПб., 1896) . M. в древности. Отличительная черта, характеризующая и практическую М., и теорию М. индусов (см. соотв. статью) — безграничная фантазия, расплывающаяся в бесформенном и бесконечном. У них встречается бесконечная масса музыкальных интервалов и ладов (по исчисленьям теоретика Сомы — 960). Понятие лада или тональности у них, как и вообще в древности, было совсем иное, чем у нас, и заключало в себе все варианты гаммы, какие только получались от повышения, понижения или пропуска какого-нибудь ее интервала. К этому еще надо прибавить употребление четвертей тона (22 в октаве, по Амбросу), делавшее мелодический материал индийской М. необыкновенно богатым. Прирожденная неспособность придти к какой-нибудь простой логич. системе и внутренней самостоятельности не позволили, однако, индусам достигнуть сколько-нибудь высоких результатов в данной области творчества. Китайцы (ср. соотв. статью), отличающиеся низменным рационализмом и отсутствием фантазии, не пошли и в М. дальше мелкого теоризирования и спекулятивного отношения к искусству, хотя и придавали М. очень большое значение в общественной и частной жизни. Тупой консерватизм народа и общества замедлял прогресс и в М. Так, первобытная китайская пятитоновая гамма (без кварты и септимы) оставалась неприкосновенной до XVI в., когда туземные теоретики ввели разные нововведения (см. соотв. статью). Такой же мертвый консерватизм затормозил развитие египетской М. (ср. соотв. статью), игравшей, судя по памятникам, важную роль в общественной и частной жизни. Здесь сказалось мертвящее влияние всемогущей жреческой касты, устанавливавшей незыблемые нормы и в области духовного творчества. Египет, вероятно, не остался без влияния на древнюю еврейскую и греческую М. О первой (ср. соотв. статью) мы ничего не знаем, кроме того, что она тоже тесно была связана с культом и частным бытом и играла видную роль в духовной жизни народа. Судить о ней по дошедшим до нас образцам национальной еврейской М. (главным образом — синагогальное пение) едва ли возможно. Греческая М. (ср. соотв. статью) известна нам лучше. Древнейшая история ее имеет вполне баснословный характер. Весьма может быть, что в этот период она испытала много различных чуждых влияний. Так, из Фригии греки, вместе с культом Диониса, получили дикую и страстную М. фригийцев и духовые инструменты, сопровождавшие этот культ (άυλός — флейта). Слияние этой страстной фригийской М. со строгой, размеренной туземной дорической произошло в аттической трагедии. Не подлежит сомнению (ср. Westphal, "Griechische Rhytmik u. Harmonik" и "Die M. des griechischen Alterthums", Лпц., 1883), что М. играла большую роль в греч. трагедии. Не только хоры, но и монологи пелись под аккомпанемент инструментов. О характере этой музыки трудно судить: недавно найденные отрывки хора из Эврипидова Ореста слишком малы по объему и больше вопросов возбуждают, чем решают. Нельзя до сих пор установить даже, имели ли греки хоть какую-нибудь гармонию или полифонию в нашем смысле слова. В то время, как Вестфаль и Геварт ("Histoire et th &eacute.orie de la musique en antiquit&eacute. ", Брюссель, 1875—81) допускают ее существование, другие ученые совершенно ее отрицают. Главная музыкальная роль в трагедии принадлежала хору. Участие в нем мужских и детских голосов, а также весьма вероятное употребление чуждых мелодии интервалов, в инструментальном сопровождении, до известной степени заменяли отсутствие полифонии. Рядом с этой хорической лирикой, которая культивировалась и как самостоятельная отрасль искусства (Ивик, Пиндар), рано появляется мелическая (песенная) лирика, в собственном смысле этого слова (с сопровождением лиры). Хорическая лирика изображала чувства массы, мелическая — чувства отдельного человека. Музыкальная сторона ее, мелодия, имела более свободный характер и большую самостоятельность. Особенную разработку мелическая лирика получила в VII и VI вв. до Р. Х. у ионийских и эолийских греков (Терпандр, Арион, Сафо, Анакреон. ср. соотв. статью). Она втеснила древнее примитивное искусство народных певцов, рапсодов, повествовавших речитативом, без инструментального сопровождения, о подвигах героев. Постепенно музыкальная сторона больше выдвигается вперед. в связи с этим наблюдается появление музыкальной виртуозности и стремление М. все более и более эмансипироваться от поэзии. Наступает разделение этих искусств, но вместе с тем начинается падение греческой М. Потеря национальной независимости (херонейская битва, 338 г. до Р. Х.) наносит последний удар самостоятельному греческому искусству. Только теория М. представляет известное движение вперед: Платон, Аристотель выясняют сущность М. и ее этическое и эстетическое значение. Величайшим греческим музыкальным теоретиком является Аристоксен Тарентский (около 3 50 года до Р. Х.), ученик Аристотеля, продолжавший разработку математической, физической и акустической теории М., начатую еще Пифагором. Особенно важны его работы в области ритмики, сохраняющие основное значение и для нашей теории ритма. См. Westphal, "Allgemeine Theorie der musik. Rhytmik seit J.-S. Bach" (Лпц., 1880). его же, "Aristoxenos von Tarent. Metrik u. Rhytmik des class. Hellenenthums" (Лпц., 1883, т. I. т. II под загл. "Melik und Rhytmik d. class. Hellen.", Лпц., 1893) и другие работы Вестфаля по греческой ритмике и М. Оригинальный греческий текст Аристоксена изд. Marquard, "Aristoxenus. Die barmon. Fragmente etc." (Б., 1868). По-русски изложение ритмической теории Аристоксена, усвоенной Вестфалем — С. Булич, "Новая теория музык. ритмики" в "Русск. Филол. Вестн." 1884, кн. 2. Представителями идей Вестфаля и Аристоксена в современной музыкальной ритмике являются Н. Riemann, "Musikalische Dynamik und Agogik" (Гамб., 1885) и К. Fuchs, "Die Zukunft des mus. Vertrages" (Кенигсберг, 1884) . Литература по ucmopuu древней М. Индия: W. Jones, "On the musical modes of the Hindus" ("Asiat. Researches", 1807, III). W. Jones, "Ueb. die M. der Iudier" (Лпц., 1802). Saurindro Mohun Tagore, "Yantra Kosha, or a treasury of the music. instruments of anc. and modern India" (Калькутта, 1875). его же, "Hindu M. from various authors" (Калькутта, 1875). Китай и Японuя: Gilmann, "Musical system of the Chinese" ("The Philosoph. Review", Бостон, 1892, т. I, № 2). Amiot, "De la M. chinoise etc." (в "M &eacute.moires concernant lhist oire, les sciences, les arts etc. des chinois", т. VI). Коростовцев, "Театр и М. в Китае" ("Вестн. Европы", 1894, кн. 6). Kraus, "La M. au Japon" (1879). Siebold, "Japanische Weisen etc." (Лейден, 1836). Pigott, "The M. and music. instruments of Japan" (Л., 1893). Crove, "Notes on Siamese music. instrum." (Лонд., 1885). Египет: "Les fl&ucirc.tes &eacute. gyptiennes antiques" (Париж, 1890). Lane, "An account of the manners and customs of the modern Egypt." (нов. изд., Лондон, 1871). Евреи: Naumbourg, "Chants religieux des isra&eacute. lites". его же, "Recueil de chants religieux et populaires des isra &eacute.lites". Marksohn u. W. Wolf, " Auswahl alter hebr. Synagogal. Melodien etc.". S. Sulzer, "Schir Zion. Ges&auml.nge der Israeliten". Греки: В. v. Sokolovsky, "Die M. d. griech. Alterthums u. d. Orients" (Лпц., 1887). Rossbach u. Westphal, "Teorie d. musischen K &uuml.nste d. Hellenen. T. II: Griech. Harmonik und Melopo&iuml. e" (Лпц., 1886). Schleicher, "Ueb. das Verh &auml. ltn. d. griech. z. mod. Musik" (Кеттен, 1878). Schneider, "Zur Geschichte d. Fl &ouml.te im Altert." (Цюрих, 1890). O. Paul, "Die absolute Harmonik d. Griechen" (Лпц., 1866). Deiters, "Studien zu griech. Musikern" (Познань, 1881). H. Reimann, "Studien z. griech. M. Geschichte. Der Νόμος" (Ратиб., 1882). Tiron, "Etude sur la M. grecque, le plain chant et la tonalit&eacute. moderne" (Пар., 1866). Fr. Bellermann, "Die Hymnen des Dionysius und Mesomedes" (Б., 1840). Fortlage, "Das musik. System d. Griechen" (Лпц., 1847). его же, "Die Tonleitern u. Musiknoten d. Griechen" (Б., 1847). Weitzmann, "Gesch. der griech. M." (Б., 1855). L &eacute.v&ecirc.que, "Les m&eacute. lodies grecques" ("Journ. des Savants", 1878, июнь, июль, авг., сент., окт.). Новейшие находки: Wessely, "Papyrusfragment des Chorgesanges von Euripides Orest" ("Mitteilungen aus d. Sammlung der Papyrus Erzherzog Rainer", 1892, т. V) и "Le papyrus musical dEuripide" ("Revue des &eacute. tudes grecques", т. V, № 19, июль — сент.). Крузиус, "Ein Liederfragment auf einer antik. Statuenbasis" ("Philologus, Zeitsch. f. d. class. Alterthum", 1891). его же, "Zu neuentdekten autik. Musikresten" (ibid., 1893). П.., "Вновь открытые памятники античной М." ("Ж. М. Н. Пр.", 1893, октябрь, ноябрь). С. Булич, "К вопросу о новонайденных памятниках древнегреческой М." (там же, 1894, май). его же, "Дельфийские музыкальные находки" (там же, 189 5, янв.). о гимне Аполлону, найденном в Дельфах, статьи Reinacha и Вейля ("Bulletin de correspondance hell &eacute.nique", 1893, XVII). Reinach, "Conf&eacute.rence sur. la M. grecque et lhymne &agrave. Apollon" ("Revue des Etudes grecques", т. VII, 1894). Krusius, "Die Delphischen Hymnen" (прилож. к LIII т. "Philologus", 1894). Сакетти, "О музык. художественности др. греков" ("Ж. М. Н. Пр.", август, 1894) и "Из области эстетики и М." (СПб., 1896). М. в средние века. Начало христианской М. можно вести с Климента Александрийского, запретившего своей пастве употребление хроматических звукорядов, как несовместных с важностью и достоинством христианского богослужения. Св. Амвросий, епископ миланский, под влиянием жалоб на беспорядочность духовного пения христиан, старался внести в него известную систему и твердую основу, установлением четырех основных церковных ладов, заимствованных у греков. Еще важнее реформы его продолжателя, папы Григория Великого, который к четырем основным (автентическим) ладам Амвросия прибавил четыре новых, "плагальных" (см. соотв. статью), улучшил певческие школы (основанные папами Сильвестром и Гиларием еще в IV — V вв.), составил свод церковных песнопений и ввел так наз. "григорианское" пение, позволявшее певцу эмансипироваться от метра речи (у греков и у Амвросия музыкальный метр определялся поэтическим метром текста) и удлинять или сокращать слоги сообразно желанию. Это нововведение уничтожило последнюю связь христианской М. с античной. Впоследствии григорианское пение утратило ритмическое разнообразие и стало нотироваться нотами одинакового ритмического достоинства (так называемое Cantus planus, plain chant). См. Antony, "Arch &auml.ologisch-liturgisches Gesangbuch des Gregorian Kirchengesangs" (1829). Haberl, "Magister Choralis" (1863). Lambillotte, "Esth&eacute.tique, th&eacute.orie et pratique du chant gr&eacute. gorien" (П., 1855). Arnold, "Die alten Kirchenmodi" (Лпц., 1878). DOrtigue, "Dictionnaire liturgique, historique et th &eacute. orique du plain-chant" (П., 1854). Migne, "Dictionnaire de plain-chant" (1860). Denis, "Essai sur lhar monisation du chant gr&eacute. gorien" (П., 1890). Brambach, "Gregorianisch. Bibliogr. L &ouml. sung d. Streitfrage" (Лпц., 1895). Wagner, "Einf &uuml. hrung in die Gregorianischen Melodien" (Фрейбург в Швейцарии, 1895). Pothier, "Les m &eacute.lodies gr&eacute.goriennes" (1880). Gevaert, "Origines du chant liturgique de l&eacute. glise latine" (1889). его же, "La m &eacute.lop&eacute.e antique dans le chant de l&eacute. glise latine" (Гент, 1895). После Григория прошли века до возникновения нового музыкального элемента, составляющего характеристическое отличие новой и искусственной М. от древней и народной — полифонии и гармонии (в современном смысле слова). Первый теоретик и композитор, установивший постоянные правила для одновременного сочетания двух и более голосов, был Гукбальд (см.). Он следовал отчасти античной музыкальной теории, сделавшейся известной в Европе из латинской обработки Боэция († 525 по Р. Х.), отчасти собственным опытам на музыкальных инструментах. Диафония Гукбальда сводилась на ряд параллельных двойных квинт и октав. Путем косвенного движения голоса над другим, остающимся на месте, Гукбальд вводил род простейшего контрапункта (так наз. блуждающий орган), в котором, однако, тоже встречалось несколько параллельных кварт под ряд (ср. H. M &uuml.ller, "Hucbalds echte und unechte Schriften &uuml. ber M.", Лпц., 1884. Coussemaker, "M&eacute.moire sur Hucbald el sur ses trait&eacute. s de M.", П., 1841. его же, "Scriptores de musica medii aevi", т. II. Hausegger, "Die Anf &auml. nge der Harmonie", в "Allgem. Musik.-Zeitung" 1895, № 24 — 42). Другой музыкальный реформатор средних веков, живший столетием позже — Гвидо Аретинский или дАреццо (см.), не усовершенствовал многоголосия, но выработал нотное письмо, лучше удовлетворявшее новым требованиям усложнившейся М. Как греч. нотная система (24 буквы греч. азбуки), так и григорианская (7 первых букв лат. азбуки), страдали тем недостатком, что не делали наглядным повышение и понижение голоса. До известной степени этого достигали невмы (см. Fleischer, "Neumen-Studieu", ч. I, Лпц., 1895), употреблявшиеся уже и Григорием Вел. (рядом с буквами), хотя и здесь положение нотных знаков было еще слишком неопределенно. Гвидо ввел четыре линии (у его предшественников была сначала одна линия, потом две) — черные и цветные, причем стал пользоваться и промежутками между ними, как в современной нотной системе. Таким образом он определил место для невм на протяжении целой октавы (собств. ноны). Замечательна его метода обучения пению, заключавшаяся в сравнении учениками заученных уже мелодий с новыми, подлежавшими разучиванию. Образцом при этом служил лат. гимн: "ut queant laxis resonare fibris m ira gestorum" и т. д., из которого подчеркнутые слоги были впоследствии выделены и составили названия семи тонов диатонической гаммы (см. соотв. статью). Ср. Аngeloni, "Sopra la vita, le opere ed il sapere di Guido dArezzo" (1811). Kiesewetter, "G. v. A., sein Leben und Wirken" (1840), Brandi, "Guido Aretino etc." (Турин, 1883). Дальнейшим успехам многоголосной М. мешало необозначение на письме метрической долготы тонов. Это неудобство устранено было введением "Cantus mensurabilis" (в противоположность cantus planus), правила которого были установлены Франком Кёльнским (ок. 1200 г.). Этот теоретик, следуя ритмич. теории древних, принял за основные величины "долгую" ноту (longa) и "короткую" (brevis), соответствовавшие долгому и краткому слогу поэтической метрики. Соединение их вместе давало modus — трохей или ямб (всегда трехдольный, откуда и постоянный трехдольный ритм мензуральной М.). Позже явился и двухдольный modus. В дальнейшем развитии своей теории Франк разошелся с древними, введя двойную "долгую" (maxima) и полукороткую (semibrevis) ноты. При помощи этих знаков и пауз явилась возможность нотировать разнообразную в ритмическом отношении музыку. Недостаток мензуральной М. заключался в том, что ритмическое значение нот определялось не только их видом, но и положением относительно соседних нот, что затрудняло чтение. Эта трудность еще увеличивалась "лигатурами" (слиянием нескольких нот, приходившихся на одном слоге). Тактовая черта была еще неизвестна (появляется только в X VI в., но входит в общее употребление лишь в XVII-м). Гораздо большего совершенства достигает полифония у Маркетта Падуанского, Филиппа де Витри и Иоанна де Мурис (д-р богосл. в Пар. унив. ок. 1300 г.), у которых впервые является запрещение параллельных квинт и октав и устанавливаются другие правила многоголосного голосоведения, имеющие силу и до сих пор. У Филиппа де Витри впервые является и термин контрапункт (см.), вместо прежнего дисканта, которым обозначалось двухголосное сложение. Полного развития полифоническая М. достигает только в конце XIV в. у Дюфе, родоначальника нидерландской музыкальной школы. К этому же времени относится и начало светской М. В южной Франции появляется поэзия и М. трубадуров (см. Coussemaker, "Lart harmonique aux XII et. ХIII si&egrave. cles", П. 1865. его же, "Oeuvres compl &egrave. tes dAdam de la Halle", П. 1872), в Германии — миннезингеров (см. B &ouml.hme, "Originalges&auml. nge von Troubadours und Minnesingern des XII—XIV Jahrhunderts". Hagen, "Minnesinger", 1848, т. IV. Runge, "Die Sangweisen der C olmarer Handschrift und die Liederhandschrift Donaueschingen", Лпц., 1896). Низшие классы также не остаются в стороне от этого движения. возникают певческие общества и цеха инструменталистов-музыкантов, певческие школы горожан-мейстерзингеров в Нюрнберге, Ульме, Страсбурге (см. Puschmann, "Gr &uuml. ndlicher Bericht des deutschen Meistergesanges zusammt der Tabulatur", 1571. Wagenseil, "Buch von der Meistersinger holdseliger Kunst", 1697. Schnorr v. Carolsfeld, "Zur Geschichte d. deutsch. Meistergesangs", 1872), общества инструменталистов, как братство св. Николая в Вене (1288), Confr &eacute.rie de S. Julien des m&eacute. nestriers в Париже (1330) и т. д. Эти общества, или цеха, музыкантов получают важное историческое значение, хотя в художественном отношении стоят ниже не только трубадуров и миннезингеров, но даже и современной им народной М., о высоком развитии которой свидетельствуют такие памятники, как Locheimer Liederbuch (в библиотеке Вернигероде). О народной М. средн. веков см. B &ouml.hme, "Altdeutsches Liederbuch" (1877). R. v. Liliencron, "Die bistor. Lieder d. Deutschen vom ХIII — XVI Jahrh." (1869). Reissmann, "Das deutsche Lied in sein. histor. Entwickelung" (Кассель, 1861). Tiersot, "Histoire de la chanson populaire en France" (П., 1889). Chappel, "Popular music of the ol d en time" (Л., 1855—59). Об инструмент. М. средн. веков: Lavoix, "Histoire de linstrumentation" (1878). Wasielewski, "Gesch. der Instrumentalmusik im XVI Jahrh." (1878). Schubiger, "Musikalische Spicilegien" (1876). Расцвет светской M. сослужил важную службу нидерландской музыкальной школе: он расчистил почву для распространения и оценки произведений этой школы и подготовил для ее композиторов мелодический материал, в виде народных тем. Употребление этих последних в церковной полифонической М. весьма характерно для средних веков. Борьба с трудностями многоголосной техники не давала развиваться собственному мелодическому изобретению. отсюда народные темы тогдашних мотетов и месс, нередко сопоставлявшиеся контрапунктически с григор. мелодиями. Стремление к овладению полифонич. формой и самоуслаждение побеждаемыми трудностями ее привело к еще большему усложнению нотного письма. Имитативный канонический стиль требовал полного напряжения сообразительности и остроумия не только от композитора, но и от певца. Нередко в каноне из нескольких одновременно вступающих голосов обозначали только один, предоставляя певцу догадываться о содержании других. Высшего развития этот головоломный стиль достиг у Окегема (1455—90), в одной из месс которого имеется Kyrie, снабженное, вместо всяких ключей и прочих обозначений, вопросительным знаком. У него, рядом со схоластической изысканностью и педантизмом, наблюдается уже стремление к выразительности, достигающее блестящего проявления у его ученика Жоскена де Пре († 1521), первого действительно гениального композитора, который, по выражению страстного поклонника его М., Лютера, сам владычествовал над музыкальными звуками, а не они над ним. Одновременно с нидерландской школой развивается английская, представляющая во многом большое сходство с первой. Родоначальником ее является Дёнстебль († 1458), считавшийся учителем нидерландцев Окегема, Бюнуа, Региса и др . Литература по истории средневековой М. Coussemaker, "Histoire de lharmonie au moyen-&acirc. ge" (Париж, 1852). "Drames liturgiques du mo yen-&acirc. ge" (Пар., 1860) и "Essai sur les instruments de musique en moyen- &acirc.ge" (Didron, "Annales arch&eacute.ologiques"). G. Adler, "Studien z. Gesch. d. Harmonie" (1881). Kiesewetter, "Die Verdienste der Niederl&auml. nder" (Амстерд., 1829). Schelle, "Die Sixtinische Kap elle" (B., 1872). Brambach, "Die Musiklitteratur d. Mittelalters bis zur Bl&uuml.te d. Reichenauer S&auml.ngerschule" (1883). Raynaud, "Recueil do motets fran&ccedil. ais des XII e ХШ si &egrave.cles, publ. dapr&egrave.s les manuscrits". B&auml.umker, "Zur Gesch. d. Tonkunst in Deutschland von den ersten Anf&auml. ngen bis zur Reformation". его же, "Das Katholische deutsche Kirchenlied von den fr &uuml. hesten Zeiten bis gegen Ende des XVII Jahrh." (Фрейб., 1883—86). H. Riemann, "Studien z. Gesch. der Notenschrift" (Лпц., 1878). его же, "Die Entwickelung unserer Notenschrift" (Лпц., 1878). H. Bellermann, "Die Mensuralnoten u. Taktzeichen des XV u. XVI Jahrh." (Б., 1858). Jacobsthal, "Die Mensuralnotenschrift d. XII u. ХШ Jahrh." (Берл., 1871). Fr. v. B &ouml.hme, "Gesch. des Tanzes in Deutschl." (1880). "Musical Notation of the middle ages" (изд. "Plainsong and Mediaeval М. Society", Л., 1890). собрание факсимиле в выходящем теперь монументальном труде "Pal &eacute.ographie musicale. Par les B&eacute.n&eacute.dictins de Solesmes". История M. в XVI — XVIII в. Начало новой истории представляет немало благоприятных условий и для развития М. Возрождение, пробудившее чувство красоты, реформация, допустившая общину к участию в церковной М., нотопечатание подвижными типами (изобр. Оттавиано деи Петруччи), облегчавшее издания музыкальных произведений и способствовавшее их распространению — все это соединилось, чтобы обеспечить успех нидерландцев. Возникает многочисленная школа нидерландских композиторов, распространяющаяся по всей Европе. В конце XV и начале XVI в. действуют ученики Окегема — Ларю, Брумель, Агрикола (Александр), ученик Жоскена де Пре — Мутон, затем Орто, Дивитис и др. В это же время музыкальное искусство нидерландцев переносится в Италию, где находит благоприятную почву для дальнейшего развития. Нидерландцы Гудимель († 1572) и Вилларт († 1562) основывают школы, первый в Риме, второй в Венеции. Кроме них в Италии же действуют Киприан Рорский, Данкертс, Аркадельт, Верделот, в Испании Гомберт, в Англии и, может быть, Германии Дюсис, в разных местах Европы Жаннекен (один из первых программных композиторов), Филипп де Монте, Голландер и др. Особой высоты достигают римская и венецианская школы, когда в первой является Палестрина, а во второй — оба Габриели (см. соотв. статью. ср. R. v. Winterfeld, "Johannes Gabrieli und sein Zeitalter", 1834). Первостепенное историческое значение имеет деятельность Палестрины, спасшего церковную М. от угрожавшего ее существованию тридентского собора. Церковные авторитеты находили, что тогдашняя запутанная и замысловатая контрапунктическая М. непригодна для богослужения, по совершенной непонятности текста, заглушаемого постоянными имитациями голосов и другими затеями. Сочинив три мессы на пробу (в том числе знаменитую "Missa Papae Marcelli"), Палестрина доказал, что прозрачность мелодии и ясность текста совместимы и с богатым контрапунктическим стилем. Это обеспечило дальнейшее развитие церковной многоголосной М. Кроме того от Палестрины ведет начало особый, так наз. "палестриновский стиль" в вокальной хоровой М. Одновременно наблюдается самостоятельное развитие M. в Германии. Уже в конце XV в. Исаак из Базеля († около 1530 г.) мог соперничать в искусстве с самыми выдающимися нидерландскими контрапунктистами. Его ученик, Людвиг Зенфль († 1550), современник и любимый композитор Лютера, обнаруживает в своих произведениях такую же художественную свободу, которая отличает итальянскую школу от нидерландской. В Германии же протекала деятельность последнего велик. нидерландца, Орландо Лассо, основавшего целую школу композиторов (см. B &auml.umker, "Orlandus de Lassus", 187 8). У этих художников, а также у Иоанна Эккарда († 1611) и у Ганса Лео Гаслера († 1612), ученика Андр. Габриели, полифоническая вокальная М. достигла высшего в XVI в. развития. В Англии в XVI в. мы находим также самостоятельную полифоническую школу, в лице выдающихся контрапунктистов Томаса Тэллиса († 1585) и его ученика Виллиама Бёрда (1538—1623), замечательного и своими инструментальными сочинениями (см. ниже). В этом же веке развивается здесь своеобразный вид английского мадригала (светская многоголосная песня), напоминающий по духу народную наивную песню, но изящный и утонченный по технике и форме. Особенно замечательные мадригалы писали ученик Бёрда Морлей († 1604) и Доуленд (1562—1626), искусный лютнист (см. J. Maier, "Auswahl englischer Madrigale", 1 8 63. Knight, "The musical library", а также 19 т. изданий лондонских "Musical Antiquarian Society", 1841—48, заключающих произведения разных старых английских композиторов). К первой половине XVI в. относится и возникновение самостоятельной протестантской церковной М., в создании и развитии которой принимал участие сам Лютер, при помощи Вальтера, капельмейстера саксонского курфюрста. Неисчерпаемым источником для церковных мелодий служила народная песня, претерпевшая при этом утрату разнообразного ритма. Древнейший евангелический молитвенник с мелодиями (Liederbuch = впоследствии Choralbuch) явился в 1524 г. За ним последовал целый ряд аналогичных сборников. В разработке евангелической церковной М. принимали участие в XVI в.: Лука Лоссий, оставивший важный в историческом отношении сборник "Psalmodia" (Нюрнберг, 1553), Сет Кальвизий, Лука Осиандер, вышеупомянутый И. Эккард, Мельхиор Франк, Герм. Шейн. Собрание произведений этой эпохи составил и издал ("Mus &aelig. Sion&aelig. ", 1605—10) Мих. Преторий. См. Winterfeld, "Der ev angel. Kirchengesang u. sein Verh&auml. ltniss zur Kunst des Tonsatzes" (1843—47). его же, "Zur Gesch. der heiligen Tonkunst" (1850—52). Koch, "Gesh. d. Kirchenliedes u.Kirchengesangs der christl., insbes. d. deutsch. evang. Kirche" (3 изд., 1866—77). G. v. Tucher, "Schatz des evang. Kirchenges. im ersten Jahrh. d. Reformation" (1848). Layritz, "Kern des deutsch. Kirchengesanges" (1844, 3 изд. 1853). Zahn, "Die Melodien der deutsch, evang. Kirchenlieder" (выход. с 1888). Sch &ouml.berlein, "Schatz des liturg. Chor-und Gemeindegesangеs nebst den Altarges &auml. ngen der deutsch. evang. Kirhe" (1881). Wolfrum, "Die Entstehung und erste Entwickelung des deutsch. evangel. Kirchenliedes in musik. Beziehung" (Лпц., 1890). Liliencron, "Liturgisch-musikal. Geschichte der evangel. Gottesdienste bis 1700" (Шлезвиг, 1893). О католической нем. песне писали Sever. Meister, "Das Kath. deutsche Kirchenlied" (1883) и B &auml. umker, "Das katholisch-deutsche Kirchenlied" (1883—1885). Одновременно с развитием в Италии полифонической церковной М. там замечается и противоположное направление, стремившееся к воскрешению античной музыкальной драмы. Центром его является Флоренция, где в обществе художников и ученых шли толки о средствах, с помощью которых можно было бы опять оживить высокое впечатление, производимое античной музыкальной драмой. Не удовлетворяясь формой многоголосной светской песни (мадригал), достигшей особого развития в XVI в., но непригодной для живого выражения драматических страстей и положений, один из флорентийских музыкантов, Винченцо Галилеи, нашел новую музыкальную форму, более для этого подходящую — так назыв. монодию, вероятно, род ариозо. Эту форму (гомофонной М.) усовершенствовали два других флорентийца — Каччини и Виадана. Во Флоренции же возник прообраз позднейшего речитатива, так наз. stilo rappresentativo, recitativo о parlante, представлявший середину между декламацией и пением. В этом роде, вероятно, были написаны и музыкальные драмы Эмилио дель-Кавальери, которые можно считать зародышем нашей оперы. но М. их не дошла до нас, и первым сохранившимся памятником нового рода музыкального искусства является "Дафна", на текст Ринуччини, с М. Каччини, Корси и Джакопо Пери. Эта первая опера, исполненная в 1594 г. во Флоренции, имела громадный успех, равно как и вторая драма Ринуччини и Пери — "Эвридика", исполненная в 1600 г. во Флоренции, по случаю свадьбы Генриха IV франц. с Марией Медичи. Местом дальнейшего развития этой dramma, или tragedia per musica, явилась Венеция. Пышная и блестящая жизнь этого города отразилась и в произведениях венецианской школы композиторов, не только у полифонистов, как Габриели (вместе с Виллартом — родоначальник вокальной М. для двух и более хоров), но и у оперных композиторов, как Клавдий Монтеверди († 1643), стремившийся к расширению выразительности и характерности М. (свободное употребление диссонансов, в том числе доминант септаккорда, и более разнообразная и характерная инструментовка). История оперы: Eitner, "Die Oper von ihren ersten Anf &auml.ngen bis zur Mitte des XVIII Jahrh.". Edward, "History of the Opera from Monteverde to Donizetti" (2 изд., Лондон, 1862). Schletterer, "Die Entstehung d. Oper" (Нердл., 1873). Fink, "Wesen u. Gesch. der Oper" (Лпц., 1838). У Монтеверди находим уже почти современный музыкальный стиль. В области светской многоголосной М. ему предшествовал, в этом отношении, ученик Вилларта, Киприан Рорский († 1565), который в своих "хроматических мадригалах" разрушил тесные оковы диатоники церковных ладов. Предвестником и пионером новой музыкальной системы является теоретик (также из школы Вилларта) Царлино ("Istitutioni barmoniche", 1557), подготовивший вообще распространение современного темперированного строя. В Венеции же возникла и самостоятельная инструментальная М., в "токкатах" для органа Клавдия Меруло. В них впервые находим, вместо рабского подражания вокальному стилю (как в предшествовавших образцах инструментальной М.), стиль самостоятельный, вытекающий прямо из особенностей инструмента. Благодаря такому разностороннему подъему музыкальной жизни в Венеции, новое направление М., встретившее сначала жестокую оппозицию, победило (особый успех имела "Ариадна" Монтеверди), и Венеция в течение целого века является местом особого процветания оперы. Тогда же основан первый публичный оперный театр (Сан-Касьяно, 1637), вследствие чего опера утратила свой прежний характер аристократической и придворной забавы, который она приняла при дворе Медичи. Изменение вкусов, вызванное развитием драматической М., отозвалось и на церковной М. История страданий Христа и другие выдающиеся моменты священной истории еще в средние века являлись предметом музыкально-драматических представлений, хотя М. их или вследствие требований ритуала, или вследствие участия мирян, вносивших в них грубый натурализмподчас и непристойность), не могла иметь самостоятельного художественного значения. Такие же представления происходили во время постов в молельнях итальянских монастырей (так назыв. Congregazioni del oratorio). Особое развитие они получили в руках римского священника Филиппа Нери и папского капельмейстера Анимуччиа, современников Палестрины. Первый стал иллюстрировать свое объяснение Свящ. Писания подходящими хорами, для которых Анимуччиа, а потом Палестрина писали М. Тем временем и при изображении Страстей Господних в церкви М. получила драматический характер (напр. в хорах — turbae — испанца Витториа, капельмейстера в одной из церквей Рима). Довольно, затем, было одного примера, данного операми Пери и Каччини, чтобы возникла духовная музыкальная драма, или оратория. В 1600 г. в одном римском монастыре была исполнена музыкальная драма-аллегория: "La rappresentazione di anima е di corpo", с музыкой Эмилио Кавальери. Водворению и упрочению этого стиля в церковной М. способствовали в XVII в. еще Виадана, родоначальник так назыв. церковных концертов (для одного и более голосов, с органным басом — так назыв. basso continuo), и Кариссими, оратории которого (напр. "Иефеай") близки уже к генделевским по богатству и выразительности хоров. Позже влияние светской М. и оперы все более и более отражается на итальянской церковной М., лишая ее постепенно художественной самостоятельности и достоинства (см. Felix Cl &eacute.ment, "Histoire g&eacute.n&eacute.rale de la M. religieuse", 1861. Coussemaker, "Drames liturgiques du moyen-&acirc. ge", I860. A. Schubiger, "Ueber d. liturgische Drama", в его "Musik. Spicilegien". Wangemann, "Gesch. d. Oratoriums", 1882. Bitter, "Beitr&auml. ge zur Gesch. des Oratoriums", Берлин, 1872). Напротив, в Германии церковная М. все более и более развивалась и делалась самостоятельной. Особое значение имеет для нее деятельность Гейнриха Шюца († 1672 в Дрездене), получившего музык. развитие в венецианской школе Габриели, но тем не менее вполне национального немецкого композитора. В своих ораториях и "Страстях Господних" он уже не довольствуется эпическим и драматическим изображением действия, но вводит и лирический элемент, в виде выражения чувств общины, вызываемых тем или другим моментом действия (см. Spitta, "Die Passionen nach den vier Evangelien von Heinr. Sch &uuml. tz", Лпц., 1886, и его же, "Die Passionsmusiken von Sebastian Bach und H. Sch&uuml. tz", Гамб., 1893). Промежуточным звеном между Шюцем и И.-C. Бахом в истории немецкой оратории ("Passionsmusik") является бранденбургский капельмейстер Себастиани, впервые введший в М. "Страстей" протестантский хорал. В 1712 г. явился новый поэтический текст "Страстей", составленный гамбургским поэтом Брокесом. На этот текст писали М. Кейзер, Маттесон, Телеман и даже Гендель. отчасти пользовался им и И.-C. Бах. Здесь установилась окончательная форма протестантской оратории "Страстей Господних". С одной стороны, перед слушателем проходят сцены из библейской истории, с другой — выражения чувств идеальной общины (арии и ансамбли солистов, хоры) и действительной, реальной (хорал). Эпический элемент, связующий отдельные моменты действия, представлен отдельным голосом евангелиста (речитатив). Эта установившаяся поэтическая форма "Страстей" нашла высшее музыкальное воплощение у И.-C. Баха, а итальянская оратория — у Генделя. Три года спустя, после первого исполнения "Страстей по Матфею" И.-C. Баха (Лпц. 1729), Гендель исполнил в Лондоне первую часть своей оратории "Эсфирь". Опера, тем временем, из Италии успела распространиться чуть не по всей Европе. В Германии в 1627 г. (в Торгау) была исполнена первая немецкая опера "Эвридика", текст которой был переведен Опицем с итальянского оригинала Ринуччини, а М. (до нас не дошедшая) написана Г. Шюцем. Для успехов искусства время, однако, было совсем неподходящее (тридцатилетняя война). Благоприятнее сложились условия во Франции, куда первая итальянская оперная труппа явилась по зову кард. Мазарини в 1645 г. В 1659 г. аббат Перрэн и композитор Камбер выступили с первым самостоятельным опытом франц. оперной M.: "Pastorale, premi &egrave.re com&eacute. die francaise en musique", имевшим большой успех. В 1671 г. Перрэн открыл первый парижский оперный театр написанной им совместно с Камбером оперой "Помона" (см. Pougin, "Les vrais cr &eacute.ateurs de lop&eacute. ra francais: Perrin et Cambert"). У них скоро явился опасный соперник в лице Люлли (см.), который первый придал франц. "большой опере" ее характерный вид. Успех его опер, державшихся на сцене до Глюка, объясняется не столько музык. дарованием автора, сколько способностью его пользоваться всеми художественными средствами для воплощения идеала древней музык. драмы, как его тогда себе представляли. Значительной долей успха он обязан также своему либреттисту Кино (см.). Музыкальное направление Люлли, отличавшееся выразительностью ритмики и декламации, нашло себе продолжателя в Ж. Ф. Рамо, превосходившем Люлли богатством мелодии и гармонии. В теории М. Рамо является основателем современной гармонической системы, кладущей в основу всех гармонических сочетаний трезвучие. Его "G &eacute.n&eacute. ration harmonique" (1737) еще за 10 лет до появления в свет Бахова "Wohltemperirtes Klavier" дало теоретическое основание для современной системы темперированного строя, с делением октавы на 12 одинаковых полутонов. Высшей точки развития в XVIII в. франц. опера достигает у Глюка (см.), сочетавшего в себе немецкую серьезность с итальянским образованием. Во Франции он радикально изменил свою прежнюю оперную манеру и явился продолжателем традиции Люлли в "Альцесте" и особенно в "Ифигении в Авлиде" (1774), доставившей ему полную победу. В Англии еще в начале XVII в. встречается самостоятельный грубый прототип оперы — так назыв. маска (см. соотв. статью). В 1659 г. в Англии являются подражания итальянским операм, а в 1674 г. — и первая настоящая итальянская опера. В это же время выступает и английский оперный (и инструментальный) композитор Генри Пёрсель, отличавшийся и в области церковной М. Его оперы, написанные под влиянием итальянских, отличаются большим разнообразием в выборе музык. средств для драматической характеристики, единством общего впечатления и здоровой экспрессией музык. драматического чувства. Начатое им дело создания национальной английской оперы после его смерти заглохло и продолжателей не нашло (см. о его значении Chrysander, "G. F. H &auml. ndel", т. I, 1858). Несмотря на развитие французской оперы, в XVIII в. господствующее положение занимает все-таки итальянская, процветавшая особенно в Неаполе, благодаря А. Скарлатти, ученику Кариссими, одинаково сильному и в церковном, и в драматическом стиле, а также и в камерной М. Такая же разносторонность отличает и других представителей неаполитанской школы — Дуранте и Леонардо Лео. Направление этой школы (так называемый "прекрасный" стиль, в отличие от "высокого" римского, или палестриновского) выразилось также в особом процветании искусства пения и виртуозности, характерном для середины XVIII в. Из болонской школы пения (осн. в 1700 г.) вышли знаменитые виртуозы-певцы (Сенезино, Куццони, Фаустина Гассе), затмевавшие композиторов блеском своей славы. При таких условиях итальянская opera seria все более и более застывала в виртуозной рутине, а церковная M. у неаполитанцев Перголезе и Жомелли, венецианцев Лотти, Кальдара и Марчелло также опускалась ниже и ниже, под влиянием падения оперной М. Серьезные музыканты в это время отвращаются от оперы и сосредотачивают свои силы на развитии инструментальной М. Так, в XVIII в. достигает высшего развития в Германии органная М. Начало ее развитию в XVII в. кладет итальянец Фрескобальди, знаменитейшим учеником которого был немец Фробергер. Ему предшествовал первый знаменитый немецкий органист Самуил Шейдт, ученик известного голландского органиста Свелинка, учившегося у Андрея Габриели в Венеции. Ряд замечательных немецких органистов (Керль, Рейнкен, Пахельбель, Букстехуде) заканчивается величайшим из органных композиторов — И.-C. Бахом (см. А. G. Ritter, "Zur Gesch. des Orgelspiels im XIV — XVIII Jahr h.", Лпц., 1884). Рядом культивируется и фортепиано, хотя покуда больше для обучения М., чем в целях виртуозности. Хотя фортепиано (в форме виржиналя и клавесина) служило сольным инструментом у английских органистов Бёрда и Морлея и французских Маршана и Куперена, но настоящее свое значение оно получает лишь благодаря мастеру Кристофори (см. Клавикорд). У Доменико Скарлатти и Ф.-Э. Баха фортепианная М. достигла уже такого развития, что переход от их произведений к созданиям высших ее представителей в конце XVIII и начале XIX вв., Моцарта и Бетховена, был совсем недалек. Из других инструментов в XVII — XVIII вв. особый прогресс замечается у смычковых. Из двух прежних видов этих инструментов — viola da braccia и viola da gamba, с их подразделениями — выделились четыре главных, продолжающих свое существование и до сих пор: скрипка, альт, виолончель и контрабас. Итальянская школа скрипачей — Вивальди в Венеции и Корелли в Риме — не только подвинула вперед развитие виртуозной техники, но и внесла новые музыкальные формы (скрипичные концерты в трех частях Вивальди — предшественники современной сонатной формы). В связи с этим развитием инструментальной М. находится ряд знаменитых скрипичных мастеров (Амати с 1546, Гварнери с 1650, Страдивари с 1667). См. Vidal, "Les i nstruments &agrave. archet" (1876—1878). F&eacute. tis, "Antoine Stradivarius etc." (П., 1856). Hart, "The violin and its Music" (Л., 1881). Youssoupoff, "Luthomonographie historique et raisonn &eacute. e etc." (Франкфурт-на-Майне, 1856). Wasielewski, "Die Violine und ihre Meister" (1869). его же, "Die Violine im XVII Jahrh. u. die Anf &auml. nge der Instrumentalkomposition" (1874). его же, "Gesch. der Instrumentalmusik im XVI Jahrh." (1878) и "Das Violoncell und seine Geschichte" (Лпц., 1888). Pearce. "Violin and Viol. Makers". H. Ritter, "Die viola alfa" etc. (Гейдельберг, 1876). Niederheitman, "Cremona. Eine Charakteristik der italien. Geigenbauer und ihrer Instrumente" (2 изд., Лпц., l884). Otto, "Ueb. den Bau d. Bogen-Instrumente u. die Arbeiten d. vorz &uuml.glichsten Instrumentenmacher" (2 изд., Вена, 1873), Richelme, "Etudes sur la lutherie ancienne et moderne" (Марсель, 1868). Valdrighi, "Nomocheliurografia antica e moderna etc." (Модена, 1884). Успехи итальянской М., как в XVII в., так и в ХVIII, отразились во всей Европе. В Париже первая opera buffa (1752 — год блестящего успеха оперетты, в итальянском вкусе Руссо: "Le devin du village") вызвала жестокий антагонизм между сторонниками и противниками этого нового для Франции рода искусства. Последние победили и через два года вытеснили o pera buffa из Франции, но семя, посеянное ей, дало всходы в виде французской "комической оперы". Мармонтель, Седэн и др. начали писать для нее тексты. является ряд композиторов специально комических опер — Филидор, Монсиньи, Гретри, из которых последний придал этой форме законченность. В Германии, вследствие понижения умственной культуры, вызванной тридцатилетней войной, оперные сцены были заполонены итальянцами, и сами немецкие композиторы первой половины XVIII в. (Фукс, Граун, Гассе) ограничивались слепым подражанием итал. образцам. Единственным городом, где замечалось самостоятельное направление, был Гамбург, где еще в XVII в. процветала немецкая церковная и камерная М. и в 1678 г. открылся первый немецкий оперный театр. И здесь, однако, отсутствие хороших поэтов и низкий уровень вкусов общества низвели немецкую оперу на степень грубого в безвкусного фарса, с разными обстановочными эффектами. В 1738 г. она была закрыта, после напрасных усилий Кейзера (часто, впрочем, тоже угождавшего вкусам публики), Маттесона и Генделя, которые старались поднять ее. Литературный авторитет того времени, Готшед, объявлял оперу самым нелепым родом искусства, для чего тогдашняя опера давала веские основания. Только пример Франции обратил опять внимание на этот род искусства, нашедший талантливых представителей в лице поэта Хр. Ф. Вейсе и композитора И.-A. Гиллера. Их оперетта (Singspiel) "Der Teufel ist los" имела большой успех (1765) и положила начало повсеместной популярности их опер в Германии, несмотря на невысокий уровень немецких певцов, затертых итальянцами. Еще более благоприятную почву нашла для себя немецкая опера в Вене под покровительством Иосифа II, при котором и Моцарт, до тех пор писавший только итальянские оперы, окончательно освятил форму немецкой оперы своим "Похищением из Сераля" (1782). История немецкой оперы: Lindner, "Die erste stehende deutsche Oper" (Б., 1855). Rudhart, "Ges. d. Oper am Hofe zu M &uuml.nchen" (1865). Heffken, "Zeitschr. f&uuml. r Hamburgische Gesch." (т. 3, 1851). Schneider, "Geschichte d. Oper u. des K&ouml.nigl. Opernhauses in Berlin" (1852). Chrysander, "Jahrb&uuml.cher f&uuml.r musik. Wissenschaft". F&uuml.rstenau, "Zur Gesch. der M. und des Theaters zu Dresden" (1861—62). Schletterer, "Das Deutsche Singspiel" (1863). K&ouml.chel, "Joh.-Jos. Fux" (1872). Meinardus, "Matthe son u. seine Verdienste um d. deutsche Tonkunst", в "Samml. musik. Vortr &auml.ge von Graf Waldersee" (1880). Bolte, "Die Singspiele der englischen Kom&ouml. dianten und ihrer Nachfolger in Deutschl., Holland und Skandinavien" (Гамб., 1893). Французская опера: Campardon, "Lacad&eacute.mie royale de musique au XVIII si&egrave.cle. documents in&eacute. dits etc." (Пар., 1884). Dietz, "Geschichte des musik. Dramas in Frankreich w &auml. hrend der Revolution bis zum Directorium" (B., 1885, 2 изд.). L. Travenos et J.Durey de Noinville, "Hist. du Th &eacute.&acirc.tre de lAcad&eacute. mie Royale de M. en France" (2 изд., П., 1757). Самые блестящие успехи в ХVIII в. сделала инструментальная М.: Гайдн, Моцарт и Бетховен поставили ее на один уровень с вокальной. Главная их заслуга — создание сонатной формы в фортепианной, камерной и симфонической М. (соната для одного фортепиано или с другими инструментами, квартет и родственные виды, как трио, квинтет, секстет и т. д., симфония, увертюра). В противоположность прежним партитам и сюитам (ряд самостоятельных танцев, без внутренней органической связи между собой), здесь впервые является органическое родство между отдельными частями, достигнутое единством главной поэтической идеи. Источником сонатной формы послужила итальянская оперная увертюра, в форме, которую ей придал еще Алекс. Скарлатти (первая и последняя части в скором темпе, а средняя — в медленном). Подобные увертюры исполнялись и вне театра, причем три части мало-помалу отделились друг от друга и подверглись внутренней обработке. Результатом такого процесса явились скрипичный концерт Вивальди и фортепианная соната Ф.-Э. Баха. Внешняя форма сонаты, выработанная последним, была только наполнена новым содержанием у Гайдна и Моцарта, но осталась неизменной, за исключением прибавки четвертой части (менуэта). Бетховен заменил менуэт скерцо и довел эти формы (в последних своих сонатах и квартетах) до высшего совершенства и высшей художественной свободы, наполнив их таким глубоким содержанием, какого нет ни у одного из его предшественников. Инструментовка симфонической музыки достигла теперь небывалых дотоле разнообразия, характеристичности и выразительности. В области теории М. в XVIII в. также замечается быстрое движение вперед. Тогда как прежние теоретики, вроде Царлино и Бонончини († 1678), в своих теоретических построениях исходили из полифонической М., как основы теории композиции, методы Рамо и И.-C. Баха исходят уже из совсем новых оснований. Гармония, или аккорд, является не случайным совпадением нескольких самостоятельных голосов, но естественным дополнением каждого тона, необходимость которого Рамо ("Trait &eacute. dharmonie", 1722. "G&eacute.n&eacute. ration harmonique", 1737 и др.) выводил из известного акустического феномена обертонов, а скрипач Тартини ("Trattato di M.", 1754) — из комбинационных тонов. Осуществить на практике это гармоническое дополнение к мелодии было задачей генерал-баса (см.). Так как игравший по цифрованному басу не мог ограничиваться только подбиранием подходящих аккордов, но должен был с художественной свободой и вкусом употреблять в своем сопровождении и мелодические мотивы верхнего голоса, то мало-помалу генерал-бас отожествили не только с гармонией, но и с теорией композиции вообще. Такой характер носят трактаты Гейнихена (Heinichen, "D. Generalbass in d. Komposition", 1711) и И.-C. Баха ("Vorschriften u. Grunds &auml.tze z um vierstimm. Spielen des Generalbass"). Хотя венский теоретик Фукс ("Gradus ad Parnassum", 1725) и болонский, Джамбаттиста Мартини ("Saggio di contrappunto" 1774), вернулись к прежнему методу, но генерал-бас, усовершенствованный Кирнбергером ("Kunst d. r e inen Satzes", 1774) и Марпургом ("Abhdl. von der Fuge", 1753), одержал верх. Чтобы сохранить полную свободу модуляции, достигнутую благодаря равномерной темперации, музыкальная теория и практика отказались от церковных ладов, с их мелодическим разнообразием, и подвели все звукоряды с большой терцией под ионический лад (= нашему тону до мажор), а звукоряды с малой терцией — под эолийский (ля минор), чем окончательно была установлена господствующая ныне система мажора и минора. Из XVIII в. ведет свое начало и история М., как особая отрасль музыкального знания. Вместо прежней фантастической истории М., образцом которой может служить "Musurgia universalis" иезуита Афан. Кирхера (1650), являются попытки систематического изучения. В Германии первый опыт этого рода — "Histor. Beschreibung der edeln Sing und Klingkunst" (1690), Принца. За ним следуют Марпург ("Hist.-kritische Beitr &auml. ge", 1754—62 и 1778), И.-A. Гиллер ("Lebensbeschreibungen ber &uuml.hmter Tonk&uuml. nstler", 1784) и Форкель ("Gesch. d. M.", 1788—1801, и "Allgem. Litteratur d. Musik", 1792). В Италии: Падре Мартини ("Storia della M.", 1757, 1770, 1781) и Артеага ("Le revoluzioni del teatro music. italiano", 1783). Во Франции: Бюретт (работы его о греч. М. изд. в мемуарах "Acad &eacute. mie des Inscriptions", т. 1 — 17) и де ла Борд ("Essai sur la M. ancienne et moderne", 1780, и "M &eacute. moires histor. sur Raoul de Concy", 1781). В Англии: Burney ("A gener. hist. of M.", 1778—89) и Hawkins ("A gener. hist. of the science and practice of М.", 1776, новое издание 1875). К важным изданиям этой эпохи принадлежат Meibomii, "Anliquae musicae auctores septem" (1652), и Герберта, "Scriptores ecclesiastici" (1792). По акустике замечательны работы Совёра, Эйлера и Хладни. М. в текущем столетии. Характерным признаком этого периода является преобладание и особое развитие инструментальной музыки, стремящейся к все большей выразительности и широте содержания. Особенно заметно это преобладание в Германии. Успехи инструментальной М. отражаются, в свою очередь, на опере и песне с сопровождением фортепиано, достигающих в этом столетии небывалой до тех пор гибкости и тонкости в выражении поэтического содержания. Церковная М. также не остается в стороне от этого движения. Первенствующее место в нем принадлежит Германии и лишь отчасти Франции. Во второй половине этого столетия выдающееся место занимает русская национальная школа. В первой четверти века немецкие композиторы сосредотачиваются больше на опере. Только в этой области можно было еще соперничать с таким колоссом-симфонистом, каким являлся Бетховен. Романтизм и пробудившееся национальное самосознание отражаются в возникновении национально-романтической оперы Шпора ("Фауст", 1816), Вебера ("Фрейшюц", 1821. "Эврианта", 1823) и Маршнера ("Вампир", 1828. "Ганс Гейлинг", 1833). К "Гансу Гейлингу" примыкает "Летающий Голландец" (1843), а к "Эврианте" — "Лоэнгрин" и отчасти "Тангейзер" Вагнера. Уже у Вебера, в "Фрейшюце", находим небывалое до тех пор пользование красками инструментальной М. для достижения поразительных по силе, яркости и смелости музыкально-драматических эффектов ("Волчья долина", в сравнение с которой может идти только второе действие "Троянцев в Карфагене" Берлиоза). Дальнейшее развитие этого симфонического элемента в опере представляют оперы Вагнера, в которых, начиная с "Нибелунгов", тематическая симфоническая разработка так наз. "лейтмотивов" (Leitmotiv), как средство психологической и драматической характеристики, возведена в последовательную систему. Комическая опера, в связи с серьезным характером нации и переживаемых исторических моментов, не достигает в текущем веке в Германии каких-нибудь крупных результатов. ее представители — Лорцинг, Николаи и Флотов. В связи с ростом немецкой лирической поэзии и обогащением средств инструментальной музыки стоит особое развитие в текущем столетии песни с сопровождением фортепиано, игравшей у Гайдна, Моцарта, Бетховена и Вебера лишь второстепенную роль (исключая разве "Liederkreis. An die ferne Geliebte" Бетховена). Гений Шуберта ("Erlkonig", 1821) вдохнул в этот второстепенный род М. совершенно новую жизнь и поднял его до того художественного значения, которое он получает с тех пор. Предшественниками Шуберта были Рейхардт, Цельтер (родоначальник немецкой Liedertafelmusik) и Лёве, автор известных баллад. но только Шуберт впервые достигает такого полного интимного слияния М. и поэзии, такой богатой изобразительности и живописности фортепианного сопровождения и такой бесконечной гаммы лирического чувства, начиная от наивных, чисто народных, светлых в самой грусти песен мельника ("Die sch &ouml.ne M&uuml.llerin") и кончая потрясающим пафосом гетевского "Erlk &ouml. nig" или гейневского "Doppelg &auml. nger". Из последующих композиторов в этой области с ним может равняться только Шуман, песни которого представляют еще большую утонченность инструментального сопровождения, большее богатство гармонического и инструментального колорита, большую выдержанность и законченность формы, большую утонченность музыкальной декламации, но уступают Шубертовским в богатстве мелодического вдохновения и разнообразии психического содержания. Песни Мендельсона отличаются обычными достоинствами и недостатками, свойственными этому композитору: благородством фактуры, совершенством формы и бледностью чувства, впадающего иногда в слащавый сентиментализм. У Роб. Франца находим большую близость к народной песне, чем у Шумана и Мендельсона, превосходную декламацию (так назыв. Sprechgesang), интересную и тонкую фактуру иногда несколько сухого фортепианного сопровождения и замечательную сжатость и лаконичность формы, которая, вместе с неподдельной искренностью лирического чувства, выкупает сравнительную бледность и сухость чисто музыкального содержания. Современные представители немецкой песни являются в сущности эпигонами и продолжателями: Брамс — Шуберта и Шумана, Ганс Зоммер — Лёве и Вагнера, Гуго Вольф, Р. Штраус и др. — отчасти Вагнера, отчасти Листа. Песни последнего не занимают в его творчестве особенно выдающегося места и по приемам примыкают отчасти к Вагнеру, отчасти к Шуману и Шуберту, обнаруживая индивидуальность автора лишь в своем общем, чисто музыкальном содержании. Фортепианная М., кроме Бетховена, до появления романтиков Шопена и Шумана, представляется Гуммелем, к которому примыкает Мошелес. У Черни пианизм принимает характер чисто внешней виртуозности, доведенной до высшего блеска его учениками — Тальбергом, Куллаком и особенно Листом. У первых двух виртуозность эта является самой себе довлеющей целью, а у последнего, в связи с его гениальным композиторским дарованием — лишь средством к достижению высшего художественного совершенства в передаче музыкально-поэтического содержания исполняемых произведений. В свою очередь, Лист является основателем современной школы пианизма (Г. ф. Бюлов, Таузиг, из более молодых Э. дАльбер и менее выдающиеся Зилоти, Фридгейм, Ставенгаген). По духу к этой школе пианистов принадлежал и покойный А. Рубинштейн, никогда, впрочем, не бывший учеником Листа, но родственный ему по гениальности и грандиозности концепции. Лучшими немецкими скрипачами в этом веке были: Шпор, композитор, виртуоз и педагог, с учениками Г. Рисом и Ф. Давидом. далее Шуппанциг, Майзедер, Б &ecirc. м и Я. Донт. Техника других оркестровых инструментов также подвинулась вперед в руках Б. Ромберга (виолончель), Берманна (кларнет), Фюрстенау (флейта) и др. Это способствовало, в свою очередь, развитию оркестровой М. вообще и инструментовки в частности. Мендельсон и Шуман расширили содержание и выразительность инструментальной музыки, внеся в нее струю романтизма. У первого, в связи с его более внешним талантом, находим и романтизм более внешнего, живописного характера (мир эльфов в "Сне в летнюю ночь", местный колорит в "Шотландской" — третьей — и "Итальянской" — четвертой — симфониях, попытки музыкальной живописи в увертюрах "Гебриды", "Морская тишь" и т. д.), чему способствовал и его блестящий талант инструментатора. Напротив, у второго романтизм вполне субъективный, психологический: неясное, туманное, но необыкновенно глубокое и искреннее чувство (первая и третья фортепианные сонаты, "Warum" и нек. др. фортеп. вещи), попытки тонкой психологической характеристики (" Детские сцены", "Манфред"), яркий юмор (некоторые из "Fantasiest &uuml. cke", 1-я и 2-я симфония и т. д.), рядом с задушевным лиризмом: сочетание характеристичных черт, напоминающее романтиков-поэтов — Гофмана и Ж.-П. Рихтера. Субъективная лирика Мендельсона (песни без слов) однообразна и не выходит из узкого круга чувствований. У обоих, Мендельсона и Шумана, находим горячий культ Баха (у Мендельсона — еще и Генделя), но у 1-го этот культ имеет тоже более внешний, формальный характер, тогда как у 2-го баховские полифонии и гармоническое богатство служат средством для выражения глубоких душевных движений. Особое значение имеет воскрешение Мендельсоном ораторий Баха: в 1829 г. он исполняет его "Страсти по Матфею" (через 100 лет после первого их исполнения) и этим пробуждает интерес и внимание к забытому гениальному художнику. Попытками самостоятельного творчества в этом роде являются оратории Мендельсона "Павел" (1836) и "Илья" (1846), имеющие в значительной степени холодный, чисто формальный характер (особенно вторая), от них ведут свое начало вялые и формальные капельмейстерские оратории разных третьестепенных композиторов, которых так много насчитывает немецкая музыкальная литература. Деятельность Мендельсона и Шумана в области инструментальной М. была отчасти подготовлена Шубертом, которого квартеты, квинтет, симфония C-dur и фортепианные пьесы представляют уже характерные черты музыкального романтизма, наиболее родственного шумановскому, но без его туманности. Эпигонами Шуберта, Мендельсона и Шумана, в разной степени зависимости от этих мастеров, являются: в области фортепианной М. — Рейнеке, Ад. Иенсен, Гиллер, Т. Кирхнер, А. Рубинштейн, в симфонической и камерной — Фр. Лахнер, Ю. Риц, Рафф, Фолькман, опять А. Рубинштейн и многие другие, уже третьестепенные таланты. Особняком стоит более самостоятельный Брамс, разносторонний (кроме оперы) композитор, примыкающий по своему творчеству отчасти к Бетховену, отчасти к Шуману, реже к Баху (симфонии, камерная М., фортепианные вещи). В симфонической современной "молодой германской школы" (Рих. Штраус, Макс Шиллингс, Вейнгартнер и др.) господствует программное листо-вагнеровское направление. Особо ярких талантов эта школа не выдвинула. Рядом с ней замечается течение академически-консервативное, примыкающее к Брамсу, но еще менее богатое талантом, чем "молодая германская школа". К немецкой М. примыкает и скандинавская школа, насчитывающая несколько талантливых композиторов во второй половине этого века: последователь Мендельсона Гаде, Свендсен, Григ, Зиндинг и др. Самый оригинальный и наиболее национальный среди них — Григ, прозванный северным Шопеном. Во Франции инструментальная М. до недавнего времени была оттеснена на самый задний план и обречена на прозябание исключительным господством оперы. Берлиоза, величайшего инструментального композитора Франции, она игнорировала при жизни и оценила лишь по смерти, когда его давно уже поняли в Германии и России. На современников своих (кроме, пожалуй, Ф. Давида, Гуно и Лакомба) он не оказал никакого влияния, так как стоял неизмеримо выше их уровня. В опере в начале этого столетия господствовали Керубини ("Водовоз", 1800), Мегюль ("Иосиф", 1807), примыкавшие к Гайдну и Моцарту (Мегюль — отчасти и к Глюку), и Спонтини ("Весталка", 1807), ближе всего державшийся манеры Глюка. Следующее поколение — Обер ("Немая из Портичи", 1828), Мейербер ("Роберт-Дьявол", 1831) и Галеви ("Жидовка", 1835) — воспользовалось успехами инструментальной М. для драматической характеристики, прибегая, однако, при этом и к чисто внешним, нехудожественным эффектам (особенно Мейербер, хотя и самый талантливый). С Мейербера начинается и падение французской "большой оперы", вырождающейся все более и более в чисто внешнее, эффектное сценическое представление, сопровождаемое такой же внешней и декоративной М. ("Африканка", "Северная Звезда" и т. д.). Национальная комическая опера — Буальдьё ("Иоанн Парижский", 1812), Обер ("Каменщик", 1824. "Фра-Дьяволо", 1830. "Бронзовый Конь", 1835 и др.), Герольд ("Цампа", 1831) и Адам ("Почтальон из Лонжюмо", 1836) — идет по стопам Гретри и процветает до эпохи 2-й империи, когда уступает место низменной и грубой оперетке Оффенбаха. Попытки Берлиоза поднять на более высокий уровень как "большую оперу" ("Троянцы", 1863), так и комическую ("Бенвенутто Челлини", 1838), разбились о равнодушие и враждебность музыкально неразвитого общества и тупой, пристрастной критики (третья опера Берлиоза, "Беатриче и Бенедикт", даже шла впервые вне Франции — в Бадене, в 1862 г.). Позднейшая французская опера представляет то же деление на романтическую и "большую" оперу, рядом с комической. К первому направлению принадлежит самый выдающийся из французских оперных композиторов — Ш. Гуно († 1893). Его оперы ("Фауст", 1859. "Ромео и Джульетта, 1867) обличают некоторое влияние Берлиоза (главным образом в превосходной инструментовке) и Вагнера (периода "Тангейзера"). Сюда же принадлежат: Бизе ("Кармен"), примыкающий тоже к немецкому влиянию (Шуман), Массене ("Король Лагорский", "Иродиада", "Экслармонда", "Вертер"), довольно неразборчивый эклектик, и Рейе ("Сигурд"). Ко второму направлению принадлежат: А. Тома ("Миньона", 1866), пробовавший писать и в первом роде, но без особого успеха ("Гамлет", 1868), Мальяр, Делиб ("Лакмэ", 1883), Массе и др. Эклектиком является в опере и Сен-Санс ("Самсон и Далила", "Генрих VIII " и др.). Типичным вагнерианцем представляется недавно умерший талантливый Шабрие, опера которого "Гвендолина" была поставлена в Брюсселе (1886) и Карлсруэ (1888). Представителями французской инструментальной М. в начале этого века являются Керубини (симфония, квартеты), примыкавший к Гайдну и Моцарту, Мегюль (очень слабые симфонии и фортеп. сонаты), позже Reber, подражатель Мендельсона и классических немецких симфонистов, Ф. Давид (ода-симфония "Пустыня" 1844 г., симфонии, струнные квинтеты и т. д.), Гуно (2 незначительные симфонии), Бизе ("Arl &eacute. siennе"), последователь Берлиоза Лакомб, Годар, Видор (симфония и камерные вещи) и др. Неизмеримо выше всех французских симфонистов стоит гениальный композитор и инструментатор Берлиоз, расширивший средства музыкального и поэтического выражения до небывалых дотоле в симфонической М. пределов ("Фантастич. симфония", 1828. "Ромео и Джульетта", 1839. "Фауст", 1846). Его произведения имеют громадное историческое значение, и их влияние отразилось далеко за пределами Франции: Вагнер, Лист, наши новые русские композиторы — все воспитались под обаянием его грандиозного дарования и примкнули более или менее близко к его направлению. Во Франции к его выдающимся последователям принадлежат: Сен-Санс, на котором заметно также влияние Листа (симфонические поэмы: "Danse Macabre", симфонии, сюиты, фортепианные концерты), и Ц. Франк, который отражает в своей богатой полифонии влияние Баха, а в изысканной гармоний — Вагнера и Листа (симфонии, камерная М., симфонические поэмы), не впадая, однако, в подражание своим любимым мастерам. Последний образовал целую семью учеников, к которым принадлежат Брюно, Кокар и друг. Церковная М. во Франции имеет представителями многих из перечисленных выше: Керубини (мессы, реквиемы, мотеты), произведения которого в этой области до сих пор еще не утратили интереса (чего нельзя сказать о прочей его М.), Берлиоза (грандиозные "Реквием" и "Те Deum", кантата "Бегство в Египет"), Гуно (многочисленные оратории, мессы и т. д., вообще очень бледные), Сен-Санса (2 оратории, реквием, органные вещи, мотеты), Видора (112-й псалом для двух хоров, органа и оркестра, органные вещи), Ц. Франка (оратории "B &eacute.atitudes", "R&eacute. demption" и др., месса, мотеты, органные сонаты) и др. В Италии уже в конце прошлого века замечается упадок творчества. Сладкие, но неглубокие мелодии Чимарозы, Сарти, Паэзиелло, Цингарелли и др. имели успех по всей Европе, но более серьезные итальянские художники, как Керубини и Спонтини, ищут, как мы видели, других художественных форм и идеалов. Инструментальная М. представлена очень слабо. самый выдающийся итальянский пианист, Клементи, находит себе более благоприятное поприще деятельности в Лондоне, где кладет основание знаменитой лондонской школе пианистов (Крамер, Дж. Фильд, отец ноктюрна, Л. Бергер, учитель Мендельсона и автор фортепианных этюдов, до сих пор не утративших значения). Из скрипачей замечателен Паганини, техника которого не имела и не имеет себе равной и оказала важное влияние также на развитие фортепианной техники (Лист). Последним представителем классической итал. скрипичной школы был Виотти, переселившийся в Париж, где явился родоначальником французской скрипичной школы (Роде, Крейцер, Бальо). Последней вспышкой прежнего музыкального гения в Италии был Россини (1813 г. — "Танкред", 1829 г. — "Вильгельм Телль"), завладевший всеми оперными сценами Европы и оттеснивший на время на задний план Бетховена, Шуберта и Вебера. Характерно, что самая серьезная его опера — "Вильг. Телль" — написана была специально для парижской сцены. Его последователями являются Беллини, талантливый мелодист, но очень невысокий музыкант, Доницетти, Мейербер (в своих более ранних операх) и Меркаданте. Верди, в своих многочисленных операх до "Аиды", в которой уже обнаруживается влияние немецкой оперы (отчасти Вагнера), скорее является последователем Мейербера, хотя и далеко ниже его по красоте и художественности фактуры. Современная итальянская опера (Бойто, Понкиелли, Леонкавалло, Масканьи) имеет лишь третьестепенное значение, как продукт полного художественного упадка и чисто подражательного творчества, удовлетворяющего лишь потребности массы в "новых" сюжетах и "новой" М. Многообразное музыкальное движение этого столетия в наиболее культурных странах Европы не могло пройти без следа и в тех ее уголках, которые долго оставались в стороне от общего преемственного развития искусства. Появляются замечательные художественные индивидуальности, только до известной степени связанные со своими родными странами, но большей частью своей деятельности и художественного развития принадлежащие всей Европе. Такими космополитами (в благороднейшем смысле слова) являются Шопен и Лист. Первый, только отчасти славянин, по фортепианной технике сначала примыкает к немцу Гуммелю и англичанину Фильду, но потом развертывается во всем блеске своего гениального дарования, родственного по духу романтизма — Шуберту и Шуману, по мелодическому вдохновению — наиболее благородным сторонам итальянского bel canto, а свободной полифонией и гармоническим богатством как бы предвозвещающего появление Вагнера. Второй, настолько же мадьяр, насколько Шопен был поляком, сначала попадает в струю внешней фортепианной виртуозности Черни и Гуммеля, но потом, под влиянием Бетховена и Шуберта, сродняется с немецкой М., сразу оценивает Шумана, Берлиоза и Шопена, делается восторженным поклонником и другом Вагнера, не охладевая в то же время и к Баху, и, переработав в себе все эти элементы, выступает блестящим, оригинальным и глубоким новатором-художником в симфонической ("Симф. пэмы", "Божественная Комедия", "Фауст"), фортепианной (соната, баллады, сонеты Петрарки, рапсодии, концерты) и церковной М. (мессы, оратории "Св. Елизавета" и "Христос", кантаты, органная M.), a также гениальнейшим истолкователем и горячим пропагандистом всего великого, талантливого и самостоятельного в искусстве. В области оперной М. таким же новатором является Вагнер (см.). Переживаемая теперь эпоха в истории М. находится под могущественным обаянием родственных по духу величайших композиторов XIX в.: Берлиоза, Листа, Шопена, Шумана и Вагнера. Оставленное ими духовное наследие до сих пор еще разрабатывается в искусстве, и новых горизонтов и путей развития покуда еще не намечается. О музыке в России см. Русская музыка. Литература. Теория композиции: Альбрехтсбергер, "Gr &uuml.ndliche Anweisung zur Komposition e tc." (Лпц., 1790), дополненное издание Seyfrieda, под заглавием "Sammtliche Schriften &uuml. b. Generalbass, Harmonielehre etc." (B., 1826). аббат Фоглер, "Handbuch zur Harmonielehre etc." (Прага, 1802). Маркс, "Die Lehre v. d. musik. Komposition" (Лпц., 1837—1847, изд. много раз). Sechter, "Die Grunds &auml. tze d. mus. Komposition" (Лпц., 1853—54). Dehn, "Theoretisch-praktische Harmonielehre" (2 изд., Б., 1860). его же, "Lehre vom Contrapunkt, dem Canon u. d. Fuge" (Б., 1859). Лобе, "Lehrbuch d. musik. Kompos." (Лпц., 1855—1867). Рихтер, "Lehrb &uuml. cher: der Harmonie (Лпц., 1853, теперь уже 20-е изд.), des einfachen und doppelt. Kontrapunkts (Лпц., 1872, теперь 8-е изд.), der Fuge" (Лпц., 1859, теперь 5-е изд.). Jadassohn, "Lehrb &uuml. cher: der Harmonie (Лпц., 1883, теперь 4-е изд.), des einf., doppelt., drei- und vierfach. Kontrapunkts" (Лпц., 1884, теперь 2 изд.). "Die Lehre vom Kanon u. der Fuge" (Лпц.). "Lerbuch der Instrumentation" (Лпц., 1890). "Die Lehre von der freien Komposition" (Лпц.). "Die Formen in den Werken d. T o nkunst" (Лпц., 1885, есть 2 изд.). Беллерман, "Der Contrapunkt" (3 изд. 1887). Керубини, "Cours de Contrepoint et de fugue" (новая обработка Иенсена, 1896). Marpurg, "Abhandl. von der Fuge" (Лпц., 1858). Reicha, "Cours de composition musicale" (П., 1818) и "Trait&eacute. de haute compos. musicale" (1824—1826). Для современной теории гармонии основное значение имеет A. v. Oettingen, "Harmoniesystem in dualer Entwickelung" (Дерпт, 1866), к идеям которого примыкает H. Riemann, "Handbuch d. Наrmonielehre" (Лпц., 1887) и "Lehrbuch des einf., doppelt. und imitirenden Kontrapunkts" (там же, 1888). кроме того учебники Буслера (есть и в рус. переводе). Ziehn, "Harmonie und Modulationslehre" (Б., 1887) — богатое собрание примеров из произведений разных композиторов и т. д. По инструментовке: Берлиoз, "Trait &eacute. de linstrumentation" (1844, нем. пер. 1875). Геварт, "Cours m &eacute. thodique dOrchestration", рус. перев. 1892 г. (рус. учебники см. в статье о рус. М.). его же, "Neue Instrumentenlehre", нем. перевод Римана (1890). История M. 1) Общая: Ambros, "Geschichte d. Musik" (Лпц., 1862—78. довед. только до XVII в., несколько изд.). Фетис, "Histoire g &eacute.n&eacute. r. de la M." (Брюссель и П., 1868—76, довед. только до XV в.). Только история европ. M.: Kiesewetter, "Gesch. d. europ &auml.isch-abendl&auml.nd. M." (1834, 2 изд., Лпц., 1846). Брендель, "Gesch. d. M. in Italien, Deutschland und Frankreich von d. ersten christlichen Zeiten an" (1852, 7-е изд. 1887). его же, "Grundz &uuml. ge d. Geschichte d. M." (1848, много изд.). Рейсманн, "Allgem. Gesch. d. M." (Мюнх., 1863—1865). его же, "Ilustr.Ges. d. deutsch. Musik" (Лпц., 1881). Busby, "A gener. hist. of music" (Л., 1819). Rowbotham, "A history of M." (Л., l887). Cl &eacute. ment, "Hist. de la musique" (П., 1882). Macfarren, "Music. History" (1885). Rockstros, "Gener. hist. of М." (1886). Лангханс, "Die Musikgesch. in 12 Vortr &auml. gen" (2 изд., Лпц., 1878). его же, "Gesch. d. M. des XVII — XIX Jahrh." (продолжение истории Амброса, Лпц., 1882—1887). А. ф. Доммер, "Handb. d. Musikgesch." (2 изд., Лпц., 1878, рус. перевод: М. 1884). Naumann, "Illustr. Gesch. d. M." (Лпц., теперь выходит рус. перевод). Краткие очерки: K &ouml. stlin, "Gesch. d. M. im Umriss" (3 изд., Тюбинг., 1883). L. Nohl, "Allgem. Musikgesch." (Лпц., 1882. библ. Реклама). Kothe, "Abriss d. Musikgesch." (5 изд., 1890). Bussler, "Geschichte d. M. (Берлин, 1882). Riemann, "Katechismus d. Musikgesch." (Лпц., 1889). B &ouml. hme, "Gesch. d. M. in Tabellen" (Лпц., 1890). А. Сакетти, "Очерки истории М." (СПб., 1883. 2 изд., 1892). Новая: К. Ф. Беккер, "Die Hausmusik in Deutschl, in XVI — XVIII Jahrh." (Лпц., 1840). Florimo, "Сеnno storico sulla scuola musicale di Napoli" (1869—1871). Reissman, "Gesch. des deutsch. Liedes" (Б., 1874). Schneider, "Das musik. Lied in geschichtlicher Entwickel." (Лпц., 1863—65). Lindner, "Gesch. d. deutsc h. Liedes im XVIII Jahrh." (1871). Pohl, "Die H&ouml.henz&uuml. ge d. musikal. Entwickel." (Лпц., 1888). Brendel, "Die M. d. Gegenwart u. die Gesammtkunst d. Zukunft" (Лпц., 1854). Riehl, "Musikalische Charakterk &ouml. pfe" Штуттг., 1876, 5 изд.). Кастиль-Блаз, "Lacad &eacute.mie imp&eacute. riale de M." (П., 1847—55). его же, "Th &eacute.&acirc. tres Iyriques de Paris" (П., 1855—1856). Chouquet, "Hist. de la M. dramat. en France" (П., 1873). Schletterer, "Studien zur Gesch. d. franz. M." (Б., 1884—85). R &uuml. hlmann, "Die Gesch. d. Bogeninstrumente" (Брауншв., 1882). Eichhorn, "Zur Geschichte der Instrumental. M." (Лпц., 1885). Marmontel, "Histoire du piano et de ses origines etc." (Пар., 1885). Weitzmann, "Gesch. d. Klavierspiels" (2 изд., Штуттг., 1879). Разные монографии: Nohl, "Die geschichtliche Entwick e lung der Kammermusik" (1885, рус. перев. Иванова, М., 1882). Krause, "Darstellungen aus d. Gesch. d. Musik" (Геттинг., 1827). Ambros, "Kulturhistorische Bilder aus d. Musikleben d. Gegenwart" (1860). Brendel, "Gesammelte Aufs &auml.tze z. Gesch. u. Kritik d. neu eren M." (Лпц., 1888). Kretzchmar, "F &uuml. hrer durch d. Konzertsaal" (Лейпциг, 1890. историко-критический обзор всех выдающих произведений симфонической и вокальной M.). Naumann, "Die Tonkunst in d. Kulturgesch." (1870). V. der Straeten, "Hist. de la M. aux Pays-Bas" (с 1867 г.). Богатый материал по истории М. в "Sammlung musikal. Vortr &auml. ge", изд. rp. Вальдерзе (Лпц., с 1879). Eitner, "Monatshefte f &uuml. r Musikgesch." (с 1869). Adler, Spitta, Chrysander, "Vierteljahrschrift f &uuml. r Musikwiss." (с 1884 г.). Haberl, "Kirc henmusikal. Jahrb&uuml.cher". Издания памятников: Commer, "Collectio operum musicorum Batavorum saeculi XVI". "Musica sacra XVI, XVII saeculorum". "Collections de compositions pour lorgue des XVI, XVII, XVIII si&egrave. cles". "Cantica sacra" (XVI — XVIII вв.). Proske, "Musica divina" (т. I: мессы, 1853. т. II: мотеты, 1805. т. III: псалмы, гимны т. д., 1859. т. IV: вечерни, 1864). "Selectus novus missarum" (1855). Mettenleiter, "Manuale breve cantionum ас precum" (1852). "Enchiridion chorale, sive selectus cantionum liturgicarum" (1853). Kade, "Ausgew&auml.hlte Tonwerke der ber&uuml. hmtesten Meister d. XV u. XVI Jahrh." (1882, как 5 т. истории М. Амброса). Rochlitz. "Sammlung vorz &uuml.glicher Gesangst&uuml. cke" (Б., 1838—40). "Publikation &auml.lterer praktischer und theoretisch. Musikwerke, vorzugsweise des XV u. XVI Jahrh." (изд. с 1873 "Gesellsch. fur Musikgesch."). "Denkm &auml. ler deutscher Tonkunst" (с 1892). "Denkm &auml. ler der Tonkunst in Oesterreich" (с 1895 года). издания датского общества "Samfundet til Udgivelse af dansk М.", голландского "Maatschappij tot befordering der Toonkunst", англ. "Musical Antiquarian Society in L." (1841—48). "Les chefs-doeuvre classiques de lOp &eacute.ra francais". "Chant Gr&eacute.gorien. M&eacute.lodies tir&eacute. es des Anciens Manuscrits" (с 1892 г.). Л. Сакетти, "Краткая историч. музык. хрестоматия с древнейших времен до XVII в." (СПб., 1896). Справочные словари. Шиллинг, "Universal-Lexicon d. Tonkunst" (Штутгарт, 1834—42). Бернсдорф, "Neues Universal-Lexic. d. Tonkunst" (Оффенбах, 1856—61, дополненное 1863). А. ф. Доммер, "Musikal. Lexicon" (Лпц., 1865). Мендель и Рейсманн, "Musikal. Konversations-Lexic." (Б., 1870—79. дополнение 1881. 2 изд., 1880—1887). Riemann, "Musik-Lexikon" (превосх. пособие, Лпц., 1882, 4 изд., 1894). Grove, "Diction. of M. and musicians" (Л., 1878—87. превосходное пособие). F &eacute. tis, "Biographie univers. des musiciens" (2 изд., 1860—65). дополнение к ней — Pougin, "Suppl &eacute.ment et compl&eacute. ment de la Biogr. univ. etc." (Пар., 1878—80). DOrtigue, "Dict. du Plain-Chant" (1654). Рейсманн, "Handlexicon d. Tonkunst" (Б., 1881). Viotta, "Lexicon der Toonkunst" (с 1881 г., Амстердам). Библиографические пособия. К. F. Becker, "Die Tonwerke der XVI и XVII Jahrh." (1847. 2 изд. 1855). его же, "Systematisch-chronologische Darstellung der Musiklitteratur" (1836, дополн. 1839). Vogel, "Bibliothek der gedruckt. weltlichen Vokalmusik Italiens aus d. Jahr. 1500—1700" (Б., 1892). Cl &eacute.ment et Larousse, "Dictionnaire d. op&eacute. ras etc." (П., 1881). Riemann, "Opern-Handbuch" (Лпц., 1890). Eitner, "Quellen- und Hilfswerke beim Studium d. Musikgesch." (Лпц., 1891. необходимое библиoг пособие). его же, "Bibliographie der Musiksammelwerke des XVI u. XVII Jahrh." (1877) и "Verzeichniss neuer Ausgaben alter Musikwerke aus d. fr &uuml.hesten Zeit bis z. J. 1800" ("Monatshefte f. Musikgeschichte", 1871). Hofmeis ter, " Musikalisch-litterarische Monatsbericht" (с 1830 г.. указатель всех музыкальных изд. Германии) и т. д. С. Булич.

Определение слова «Музыка» по БСЭ:

Музыка — Музыка (от греч. musikе, буквально — искусство муз)
вид искусства, который отражает действительность и воздействует на человека посредством осмысленных и особым образом организованных звуковых последований, состоящих в основном из тонов (звуков определённой высоты. см. Звук музыкальный). М. — специфическая разновидность звуковой деятельности людей. С др. разновидностями (речь, инструментально-звуковая сигнализация и т. д.) её объединяет способность выражать мысли, эмоции и волевые процессы человека в слышимой форме и служить средством общения людей и управления их поведением. В наибольшей степени М. сближается с речью, точнее, с речевой интонацией, выявляющей внутреннее состояние человека и его эмоциональное отношение к миру путём изменений высоты и др. характеристик звучания голоса. Это родство позволяет говорить об интонационной природе М. (см. Интонация). Вместе с тем М. существенно отличается от всех остальных разновидностей звуковой деятельности людей.
Сохраняя некоторое подобие звуков реальной жизни, музыкального звучания принципиально отличаются от них строгой высотной и временной (ритмической) организованностью. Эти звучания входят в исторически сложившиеся системы, основу которых составляют тоны, отобранные музыкальной практикой данного общества. В М. используются и звуки неопределённой высоты (шумы) или такие, высота которых не принимается во внимание, однако они играют побочную роль. В каждом музыкальном произведении тоны образуют свою систему вертикальных соединений (созвучий. см. Гармония) и горизонтальных последований — его форму. В содержании М. главенствующую роль играют эмоциональные состояния и процессы (а также волевые устремления). Их ведущее место в музыкальном содержании предопределяется звуковой (интонационной) и временной природой М., позволяющей ей, с одной стороны, опираться на многовековой опыт внешнего выявления людьми своих эмоций и передачи их др. членам общества прежде всего и главным образом посредством именно звуков и, с другойадекватно выражать эмоциональное переживание как движение, процесс со всеми его изменениями и оттенками, динамическими нарастаниями и спадами, взаимопереходами эмоций и их столкновениями.
Из различных видов эмоций М. воплощает главным образом настроения. Широко представлены в музыкальном содержании также эмоциональные стороны интеллектуальных и волевых качеств личности (и соответствующих процессов). Это позволяет М. раскрывать не только психологические состояния людей, но и их характеры. В максимально конкретном (но не переводимом на язык слов), весьма тонком и
«заразительном» выражении эмоций М. не знает себе равных. Именно на этом основано широко распространённое определение её как «языка души» (А. Н. Серов).
В музыкальное содержание входят также «художественные мысли», тесно связанные с эмоциями, «прочувствованные». При этом, однако, собственными средствами, без помощи слов и др. внемузыкальных факторов М. может выразить не все виды мыслей. Ей не свойственны предельно конкретные мысли-сообщения, содержащие информацию о каких-либо фактах, и предельно абстрактные, не вызывающие эмоциональных и наглядно-образных ассоциаций. Однако М. вполне доступны такие мысли-обобщения, которые выражаются в понятиях, относящихся к динамической стороне социальных и психических явлений, к нравственным качествам, чертам характера и эмоциональным состояниям человека.
Стремясь к более широкому охвату мира философских и социальных идей, композиторы часто выходят за пределы так называемой чистой (инструментальной непрограммной) М., обращаясь к слову как носителю конкретного понятийного содержания (вокальная и программная инструментальная М., см. Программная музыка), а также к сценическому действию. Благодаря синтезу со словом, действием и др. формируются новые типы музыкальных образов, которые устойчиво связываются в общественном сознании с понятиями и идеями, выраженными др. компонентами синтеза, а за тем переходят в
«чистую» М. как носители тех же понятий и идей. Для выражения мыслей композиторы используют и звуковые символы (возникшие в общественной практике, бытующие в определённой социальной среде напевы или наигрыши, ставшие «музыкальными эмблемами» каких-либо понятий)
или же создают собственные, новые «музыкальные знаки» (например, Лейтмотивы). В итоге в содержание М. входит громадный и непрерывно обогащаемый круг идей.
Сравнительно ограниченное место в содержании М. занимают наглядные образы конкретных явлений действительности, воплощаемые в музыкальных изображениях, т. е. в звучаниях, которые воспроизводят чувственные признаки этих явлений. Малая роль изобразительности в М. объективно обусловлена гораздо меньшей способностью слуха по сравнению со зрением информировать человека о конкретных материальных признаках предметов. Всё же в М. нередко встречаются и зарисовки природы, и
«портреты» различных людей, и картины или «сцены» из жизни различных слоёв общества той или иной страны и эпохи. В них представлено как более или менее прямое (хотя и неизбежно подчинённое музыкальной логике) изображение (воспроизведение) звучаний природы (шум ветра и воды, пение птиц и т. п.), человека (интонации речи и т. п.) и общества (различные звучания, являющиеся частью практической жизни), так и воссоздание конкретно-чувственных признаков предметов с помощью ассоциаций (пение птиц — картина леса), аналогий (широкий ход в мелодии — представление о просторе) и синэстезий — связей между ощущениями слуховыми и зрительными, осязательными, ощущениями веса и т. п.
М. доступно содержание разных родов: эпическое, драматическое, лирическое. При этом, однако, в силу её неизобразительной природы наиболее близка ей лирика. В содержании М. в целом господствуют положительные образы. Однако уже давно, и особенно широко с эпохи романтизма, в М. вошли также отрицательные образы (а с ними ирония, карикатура, гротеск). Всё же и после этого основное место в музыкальном содержании продолжает занимать утверждение,
«воспевание», а не отрицание, обличение. Подобная органическая склонность М. к раскрытию и подчёркиванию лучшего в человеке усиливает её значение как выразителя гуманистического начала и носителя нравственно-воспитательной функции.
Материальным воплощением содержания М., способом его существования служит Музыкальная форма — та система музыкальных звучаний, в которой реализуются эмоции, мысли и образные представления композитора. Даже взятые в отдельности, музыкальные звучания обладают уже первичными выразительными возможностями. Каждое из них способно вызвать физиологическое ощущение удовольствия или неудовольствия, возбуждения или успокоения, напряжения или разрядки, а также синэстезические ощущения (тяжести или лёгкости, тепла или холода, темноты или света и т. д.) и простейшие пространственные ассоциации. Эти возможности используются в любом музыкальном произведении, однако обычно лишь как побочные по отношению к тем ресурсам психологического и эстетического воздействия, которые заключены в более глубоких слоях музыкальной формы, где звучания выступают уже как элементы целостных организованных структур.
М. каждой нации в каждую эпоху характеризуется определённым «набором» устойчивых типов звукосочетаний (интонаций) вместе с правилами (нормами) их употребления. Такой «набор» можно назвать музыкальным «языком»
этой нации и эпохи. Используя конкретные элементы и общие правила существующих музыкальных «языков», видоизменяя их, создавая новые, композитор тем самым формирует свой индивидуальный, в чём-то неповторимый музыкальный «язык»,
необходимый ему для воплощения собственного оригинального содержания.
Музыкальные «языки» различных эпох, наций, композиторов необычайно разнообразны, но всем им присущи и некоторые общие принципы организации тонов — высотной и временной. В большинстве «языков» высотные отношения тонов организованы на основе Лада, а временные — на основе Метра. Связное и содержательное развёртываниеодноголосии) высотных и временных отношений музыкальных звуков на основе лада и метра образует мелодию, которая является важнейшим из выразительных средств М., её «душой».
В каждом музыкальном произведении из отдельных элементов его формы в процессе их объединения и соподчинения складывается общая структура, состоящая из нескольких частных структур. К последним относятся структуры: мелодическая, ритмическая (см. Ритм), ладогармоническая, фактурная, тембровая, динамическая, темповая (см. Фактура, Тембр, Динамика, Темп) и др. Особое значение имеет тематическая структура, элементами которой служат музыкальные темы (вместе с различными видами и стадиями их изменения и развития). В большинстве музыкальных стилей именно темы являются материальными носителями музыкальных образов.
Все частные структуры связываются воедино и координируются синтаксической структурой (объединяющей мотивы, фразы, предложения, периоды) и композиционной (объединяющей партии, разделы, части и т. д.). Последние две структуры образуют музыкальную форму в узком смысле слова (иначекомпозицию музыкального произведения). В силу относительной самостоятельности формы в М. сложились устойчивые, долговечные виды композиционных структур — типовые музыкальные формы (в узком смысле слова), способные воплощать обширный круг образов. Таковы существующие в европейской М. уже в течение нескольких столетий двухчастная и трёхчастная формы, Вариации, Рондо, сонатное аллегро (см. Сонатная форма), Фуга и др.. есть свои типовые формы и в музыкальных культурах Востока. Каждая из них обобщённо отражает характерные, наиболее распространённые виды движения в природе, обществе и человеческом сознании (становление явлений, их повторение, развитие, столкновение и т. п.).
Музыкальная деятельность человека имеет три основных разновидности: творчество, исполнительство (см. Исполнение музыкальное) и восприятие. Им соответствуют три этапа существования музыкального произведения: создание, воспроизведение, слушание. На всех этапах музыкальная деятельность носит творческий характер, хотя и в разной степени: автор создаёт М., исполнитель активно воссоздаёт и пересоздаёт её, слушатель же более или менее активно воспринимает.
Вместе с др. видами музыкальной деятельности — распространением и пропагандой М., научным исследованием М. и музыкальной критикой (см. Музыковедение), подготовкой кадров — творчество, исполнительство и восприятие образуют музыкальную культуру общества. В свою очередь, каждый из этих её
«блоков» обладает своей структурой. Так, в развитой музыкальной культуре творчество представлено многими разновидностями, которые могут быть дифференцированы по различным признакам. 1) По типу содержания: М. лирическая, эпическая, драматическая, а также героическая, трагическая, юмористическая и т. д.. в ином аспекте — серьёзная музыка и Лёгкая музыка. 2) По исполнительскому назначению: М. вокальная и инструментальная. в ином аспекте — М. сольная, ансамблевая, оркестровая, хоровая, смешанная (с возможным дальнейшим уточнением составов: например, для симфонического оркестра, для камерного оркестра, для джаза и т. д.). 3) По синтезу с др. видами искусства и со словом: Театральная музыка, Танцевальная музыка, программная инструментальная, мелодрама (чтение под музыку), вокальная со словами. М. вне синтеза — Вокализы (пение без слов) и
«чистая» инструментальная (без программы). 4) По жизненным функциям: М. прикладная и неприкладная. 5) По условиям звучания: М. для слушания в специальной обстановке, где слушатели отделены от исполнителей, и М. для массового исполнения и слушания в обычной жизненной обстановке. В свою очередь, первая разделяется на зрелищную и концертную, вторая — на массово-бытовую и обрядовую. Каждая из образовавшихся четырёх разновидностей (жанровых групп) может быть дифференцирована и далее: зрелищная — на М. для музыкального театра, драматического театра и кино, концертная — на симфоническую музыку, камерную музыку и эстрадную, массово-бытовая — на М. для пения и для движения, обрядовая — на М. культовых (см. Церковная музыка) и светских обрядов. Наконец, внутри обеих областей массово-бытовой М. по тому же признаку в соединении с жизненной функцией выделяются жанры песенные (Гимн, колыбельная, Серенада, Баркарола и т. д.), танцевальные (Гопак, Вальс, Полонез и т. д.) и маршевые (строевой, похоронный Марш и т. д.). 6) По типу композиции и музыкального
«языка» (вместе с исполнительскими средствами): различные одночастные или циклические жанры внутри разновидностей (жанровых групп), выделенных по условиям звучания. Например, среди зрелищной М. — Опера, Балет, Оперетта и т. д., среди концертной — Симфония, Сюита, Увертюра, поэма, инструментальный Концерт, Оратория, Кантата, сольная Соната, трио, квартет (см. Ансамбль), Романс и т. д., среди обрядовой — песнопение, действо, Хорал, Месса, Реквием и т. д.
В свою очередь, внутри указанных жанров могут быть выделены по тем же признакам, но на др. уровне более дробные жанровые единицы: например, Ария, ансамбль, Хор в опере, оперетте, оратории и кантате. Адажио и сольная вариация в балете. Анданте и Скерцо в симфонии, сонате, камерно-инструментальном ансамбле и т. д. Каждая эпоха и национальная музыкальная культура характеризуются своим «жанровым фондом».
7) По стилям (историческим, региональным, национальным, групповым, индивидуальным).
Относительно происхождения М. в 19 и начале 20 вв. были выдвинуты гипотезы, согласно которым истоками М. явились интонации эмоционально-возбуждённой речи (Г. Спенсер), пение птиц и любовные зовы животных (Ч. Дарвин), ритмы работы первобытных людей (К. Бюхер), их звуковые сигналы (К. Штумпф), магические заклинания (Ж. Комбарьё). Современная материалистическая наука на основании археологических и этнографических данных считает, что в первобытном обществе происходил длительный процесс постепенного
«вызревания» М. внутри практической деятельности людей и ещё не выделившегося из неё первобытного синкретического комплекса — праискусства, таившего в себе зародыши М., танца, поэзии и др. видов искусства и служившего целям коммуникации, организации совместных трудовых и ритуальных процессов и эмоционального воздействия на их участников с целью воспитания духовных качеств, необходимых коллективу. Первоначально хаотичные, неорганизованные, охватывавшие широкий диапазон последования большого количества звуков неопределённой высоты (подражание пению птиц, вою зверей и т. п.), сменились напевами и наигрышами, состоявшими всего лишь из нескольких тонов, дифференцированных по логическому значению на опорные (устойчивые) и побочные (неустойчивые). Многократное повторение мелодических и ритмических формул, закрепившихся в общественной практике, привело к постепенному осознанию и усвоению возможностей логической организации звуков. Сформировались простейшие музыкально-звуковые системы (в их закреплении большую роль сыграли музыкальные инструменты), элементарные виды метра и лада. Это способствовало первичному осознанию выразительных возможностей тонов и их сочетаний.
В период разложения первобытнообщинного (родового) строя, когда художественная деятельность понемногу отделяется от практической, а синкретический комплекс праискусства постепенно распадается, рождается и М. как самостоятельный вид искусства. В мифах различных народов зафиксировано представление о М. как о могучей силе, способной влиять на природу, исцелять человека от болезней и т. д. С возникновением классов музыкальная культура, принадлежавшая ранее всему обществу, распадается по содержанию и социальному носителю на культуру господствующих классов и культуру угнетённых (народа), а по виду деятельности — на профессиональную и непрофессиональную (самодеятельную). С этого времени началось самостоятельное существование музыкального фольклора как народного непрофессионального искусства (см. Народное творчество). Музыкальное творчество народных масс стало фундаментом музыкальной культуры общества в целом, богатейшим источником образов и выразительных средств для профессионального творчества.
История музыки. Музыкальная культура рабовладельческих и раннефеодальных государств древнего мира (Египет, Шумер, Ассирия, Вавилон, Сирия, Палестина, Индия, Китай, Греция, Рим, государства Закавказья и Средней Азии) характеризуется уже деятельностью профессиональных музыкантов (обычно соединявших в себе композиторов и исполнителей), которые функционировали в храмах, при дворах правителей и знати, участвовали в массовых обрядовых действах, общественных празднествах и т. д. М. сохраняла главным образом практические материальные и духовные функции. Однако уже намечается обособление эстетической функции, появляются первые образцы М., предназначенной только для слушания (например, песнопения и инструментальные пьесы, исполнявшиеся в Греции на состязаниях музыкантов).
Развиваются различные песенные и танцевальные жанры, во многих из которых поэзия, пение и пляска сохраняют первоначальное единство. М. играет большую роль в театральных представлениях, в частности в греческой трагедии. Совершенствуются, приобретают устойчивую форму и строй разнообразные музыкальные инструменты (в том числе арфа, лира, старинные духовые и ударные). Появляются первые системы письменной фиксации М. (клинописные, иероглифические или буквенные. см. Нотное письмо), хотя господствующей формой её сохранения и распространения остаётся устная. Возникают первые музыкально-эстетические и теоретические учения и системы, М. рассматривается на практике и в теории как вид деятельности, близкой к науке, ремеслу и религиозному культу, как
«модель» мира, способствующая познанию его законов, и как сильнейшее средство воздействия на природу (магия) и на человека. В связи с этим устанавливается строгая общественная (в некоторых странах даже государственная) регламентация применения М. разных видов (вплоть до отдельных ладов).
В эпоху средневековья в Европе складывается музыкальная культура нового типа — феодальная, объединяющая профессиональное искусство, любительское музицирование и фольклор. В соответствии с господством церкви во всех областях духовной жизни основу профессионального музыкального искусства составляет деятельность музыкантов в храмах и монастырях. Светское профессиональное искусство представлено поначалу лишь певцами, создающими и исполняющими эпические сказания при дворе, в домах знати, среди воинов и т. д. (барды, скальды и др.). Со временем развиваются любительские и полупрофессиональные формы музицирования рыцарства: во Франции — искусство трубадуров и труверов, в Германии — миннезингеров, а также городских ремесленников. Культивируются всевозможные роды, жанры и формы песен. Входят в быт новые музыкальные инструменты, в том числе пришедшие с Востока (виола, лютня и т. д.), возникают ансамбли (нестабильных составов). В крестьянской среде расцветает фольклор. Действуют также
«народные профессионалы»: сказители, странствующие синтетические артисты (жонглёры, мимы, менестрели, шпильманы, скоморохи). М. вновь почти целиком ограничивает себя прикладными и духовно-практическими функциями. Творчество выступает в единстве с исполнительством (как правило, в одном лице) и с восприятием. И в содержании М., и в её форме господствует коллективность. индивидуальное начало подчиняется общему, не выделяясь из него (музыкант-мастер — лучший представитель общины). Во всём царят строгая традиционность и каноничность. Закреплению, сохранению и распространению традиций и эталонов (но в то же время и их постепенному обновлению) способствовал переход от невм, лишь приблизительно обозначавших характер мелодического движения, к линейной нотации (Гвидо дАреццо, 11 в.), позволившей точно фиксировать высоту тонов.
Постепенно, хотя и медленно, обогащаются содержание М., её жанры, формы, средства выразительности. В Западной Европе с 6-7 вв. складывается строго регламентированная система одноголосной (монодической. см. Одноголосые, Монодия) церковной М. на основе диатонических ладов (Григорианский хорал), объединяющая речитацию (псалмодия) и пение (Гимны). На рубеже 1-го и 2-го тыс. зарождается Многоголосие. Формируются новые вокальные (хоровые) и вокально-инструментальные (хор и орган) жанры: органум, Мотет, кондукт, затем месса. Во Франции в 12 в. образуется первая композиторская (творческая) школа при соборе Парижской богоматери (Леонин, Перотин). На рубеже Возрождения (стиль Арс нова во Франции и Италии, 14 в.) в профессиональной М. одноголосие вытесняется многоголосием. Усиливается значение светских жанров, в том числе песенных (Гильом де Машо).
В Восточной Европе и Закавказье развиваются свои музыкальные культуры с самостоятельными системами ладов, жанров и форм. В Византии, Болгарии, Киевской Руси, позднее в Новгороде расцветает культовое знаменное пение (см. Знаменный распев), также основанное на диатонических ладах (система Гласов), но ограничивающееся чисто вокальными жанрами (тропари, стихиры, гимны и др.) и использующее особую систему нотации (крюки).
В это же время на Востоке (Арабский халифат, страны Средней Азии, Иран, Индия, Китай, Япония) формируется феодальная музыкальная культура особого типа. Её признаки: распространение светского профессионализма, приобретающего виртуозный характер. ограничение устной традицией и монодическими формами, достигающими, однако, высокой изощрённости в отношении мелодики и ритмики. создание устойчивых национальных и межнациональных систем музыкального мышления, объединяющих определённые виды ладов, жанров, интонационных и композиционных структур (Мугамы, макамы, раги и др.).
В эпоху Возрождения (14-16 вв.) в Западной и Центральной Европе феодальная музыкальная культура начинает превращаться в буржуазную. На основе идеологии гуманизма расцветает светское искусство. М. в значительной степени освобождается от обязательного практического назначения. На первый план выдвигаются её эстетические и познавательные функции, способность отражать внутренний мир человека и окружающую действительность. В М. выделяется индивидуальное начало. Она обретает большую свободу от власти традиционных канонических установлений.
Восприятие постепенно отделяется от творчества и исполнительства, формируется публика как самостоятельный компонент музыкальной культуры. Расцветает инструментальное любительство (лютня). Развивается бытовое вокальное музицирование. Для него создаются простые многоголосные песни — вилланеллы и фротоллы (Италия), Шансоны (Франция), а также более сложные для исполнения и нередко изысканные по стилю (с чертами хроматики) четырёх- или пятиголосные Мадригалы (Лука Маренцио, Карло Джезуальдо ди Веноза). В Германии активно действуют полупрофессиональные музыкальные объединения горожан-ремесленников — цехи мейстерзингеров, где создаются многочисленные песни (Ганс Сакс). Возникают гимны массовых социальных, национальных и религиозных движений: гуситский гимн (Чехия), лютеранский хорал (Реформация и Крестьянская война 16 в. в Германии), гугенотский псалом (Франция).
В профессиональной М. достигает вершины хоровое многоголосие А капелла (Полифония «строгого стиля»), диатонического склада, в жанрах мессы, мотета или светской многоголосной песни, с использованием сложных имитационных форм (Канон). Основные композиторские школы: франко-фламандская, или Нидерландская школа (Гийом Дюфаи, Иоханнес Окегем, Якоб Обрехт, Жоскен Депре, Орландо Лассо), римская (Палестрина), венецианская (Андреа и Джованни Габриели). Выдвигаются мастера хорового творчества в Польше, Чехии. Обретает самостоятельность инструментальная М., в которой также развивается имитационное многоголосие. Оживляется научная мысль о М., создаются музыкально-теоретические трактаты (Глареан в Швейцарии, Дж. Царлино и В. Галилеи в Италии).
В ту же эпоху в России после освобождения от монголо-татарского ига расцветает народная М., в профессиональной М. достигает подъёма знаменное пение, развёртывается творческая деятельность композиторов-«распевщиков» (Фёдор Христианин), зарождается оригинальное многоголосие
(«строчное»), функционируют крупные музыкальные коллективы (хор «государевых певчих дьяков», 16 в.).
Процесс перехода в Европе от музыкальной культуры феодального типа к буржуазной продолжается в 17 и 1-й половине 18 вв. Окончательно определяется господство светской М. (хотя в Германии и некоторых др. странах большое значение сохраняет церковная М.). Её содержание охватывает широкий круг тем и образов, в том числе философских, исторических, современных гражданских. Интенсивно развёртывается публичная музыкальная жизнь. Её очаги — постоянные музыкальные учреждения открытого характера: оперные театры, филармонические (концертные) общества. Приобретают современную форму струнные смычковые инструменты (скрипка, виолончель и др.), создаётся первое фортепиано (1709, Б. Кристофори, Италия). Развивается Нотопечатание, Расширяется музыкальное образование (консерватории в Италии). Из музыкальной науки выделяется музыкальная критика (И. Маттезон, Германия, начало 18 в.).
В развитии композиторского творчества этот период ознаменован скрещивающимися воздействиями таких художественных стилей, как Барокко (итальянская и немецкая инструментальная и хоровая М.), классицизм (итальянская и французская опера), рококо (французская инструментальная М.), и постепенным переходом от сложившихся ранее жанров, стилей и форм к новым, сохранившим господствующее положение в европейской М. вплоть до наших дней. Среди вокально-инструментальных жанров рядом с продолжающими развиваться
«страстями» (Германия — Г. Шюц, И. С. Бах) и мессой возникают и быстро выдвигаются на ведущее место опера (Италия — К. Монтеверди, А. Скарлатти. Франция — Ж. Б. Люлли, Ж. Ф. Рамо. Англия — Г. Пёрселл), оратория (Италия — Дж. Кариссими. Германия и Англия — Г. Ф. Гендель) и кантата (Бах). Зарождаются новые инструментальные жанры: оркестровый и сольный концерт (А. Корелли, А. Вивальди, Дж. Тартини, Бах, Гендель), камерный ансамбль и сольная соната старинного типа (Дж. Витали, А. Корелли, Д. Скарлатти). Развивается М. для органа (Дж. Фрескобальди, Д. Букстехуде, Бах, Гендель), клавесина (Англия — У. Бёрд, Дж. Булл, Г. Пёрселл. Франция — Ф. Куперен, Рамо). Новый облик обретает сюита, которая объединяет бытовые танцы эпохи. В конце периода начинается формирование современной симфонии и сонаты, а также балета как самостоятельного жанра. Параллельно с достигающей расцвета имитационной полифонией
«свободного стиля» (вершина и итог её развития, как и всей М. барокко, — творчество Баха) утверждается на базе тех же ладов (Мажор и Минор) вызревавший ещё ранее, внутри полифонии и в бытовой танцевальной М., гомофонно-гармонический склад (см. Гомофония), кристаллизуются гармонические функции (см. Функции ладовые) и основанная на них мелодика нового типа. Одновременно с полифоническими формами (Пассакалья, Чакона, фуга) складываются некоторые гомофонные: рондо, старая сонатная форма.
В странах, где в это время происходит (или завершается) процесс образования единых наций (Италия, Франция, Англия, отчасти Германия), формируются национальные музыкальные культуры буржуазного типа. Среди них главенствующую роль сохраняет итальянская.
В России достигает подъёма многоголосие в культовой М. (Партесное пение конца 17 в. — хоровые концерты). Одновременно в период реформ Петра I начинается развитие светской профессиональной (панегирические Канты) и городской бытовой М. (лирические канты, псалмы).
Развитие европейской М. с середины 18 до начала 19 вв. протекает под воздействием идей Просвещения, а затем и Великой французской революции, не только породившей новую массово-бытовую М. (марши, героические песни, в том числе «Марсельеза», М. массовых празднеств и революционных обрядов),
но и нашедшей отклик в др. музыкальных жанрах. Главенствующее место занимает буржуазный (просветительский) классицизм, утверждающий идеи разума, равенства людей, служения обществу, высокие этические идеалы. Во французской М. высшим выражением этих устремлений явилось оперное творчество К. В. Глюка, в австро-немецкой — симфоническое, оперное и камерное творчество представителей венской классической школы И. Гайдна, В. А. Моцарта и Л. ван Бетховена. последний наиболее полно и глубоко воплотил героику борьбы за свободу и братство народов.
Происходят значительные сдвиги во всех областях профессиональной музыки. Глюк и Моцарт каждый по-своему реформируют оперный жанр, стремясь преодолеть закостенелую условность аристократической «серьёзной» оперы. Бурно развиваются национальные разновидности демократического жанра комической оперы (Италия — Дж. Перголези, Франция — Ж. Ж. Руссо, П. Монсиньи, А. Гретри, АвстрияГайдн, Моцарт, Россия — В. А. Пашкевич, Е. И. Фомин). Обособляется в качестве самостоятельного жанра балет (Глюк, Бетховен). В творчестве Гайдна, Моцарта, Бетховена закрепляется и получает классическое воплощение жанр симфонии в его современном понимании (4-частный цикл), складывается классический тип большой сонаты и камерно-инструментального ансамбля, вырабатывается форма сонатного аллегро и формируется новый, диалектический метод музыкального мышления — симфонизм, достигший вершины в творчестве Бетховена.
В М. славянских народов (Россия, Польша, Чехия) продолжается развитие вокальных жанров (хоровой концерт в России — М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский. бытовой Романс), появляются первые отечественные оперы, подготавливается почва для создания национальной музыкальной классики.
Во всей европейской профессиональной М. полифонические стили полностью вытесняются гомофонно-гармоническим. окончательно складывается функциональная система гармонии.
В 19 в. в большинстве стран Европы и в Северной Америке завершается образование музыкальной культуры «классического» буржуазного типа. Этот процесс протекает под воздействием активной демократизации всей общественной и музыкальной жизни и преодоления сословных перегородок. Из аристократических салонов, придворных театров и капелл, небольших концертных залов, предназначенных для замкнутого круга привилегированной публики, М. выходит в обширные помещения (а то и на площади), открытые для доступа демократических слушателей. Возникает много новых музыкальных театров, концертных учреждений, просветительских организаций, нотных издательств, музыкальных учебных заведений, включая консерватории. Появляются музыкальные журналы и газеты. Процесс исполнительства окончательно отделяется от творчества как самостоятельный вид музыкальной деятельности, представленный громадным количеством коллективов и солистов. Размежевание профессионального творчества с исполнительством и обращение к массовой аудитории способствуют их бурному развитию. Вместе с тем растет коммерциализация музыкальной жизни, против чего борются прогрессивные музыканты. М. всё активнее участвует в общественно-политической жизни. Развивается общедемократическая, а затем и рабочая революционная Песня. Её лучшие образцы
(«Интернационал», «Красное знамя», «Варшавянка») приобретают международное значение.
Расцветают молодые национальные композиторские школы (нового типа): русская (основоположник М. И. Глинка), польская (Ф. Шопен, С. Монюшко), чешская (Б. Сметана, А. Дворжак), венгерская (Ф. Эркель, Ф. Лист), норвежская (Э. Григ), испанская (И. Альбенис, Э. Гранадос).
В творчестве композиторов ряда европейских стран в 1-й половине 19 в. утверждается Романтизм (немецкая и австрийская М. — Э. Т. А. Гофман, К. М. Вебер, Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, Р. Шуман, французская — Г. Берлиоз, венгерская — Лист, польская — Шопен). Его характерные черты в М.: индивидуализация и драматизация лирики, более конкретное воплощение национального на основе песен разных народов, усиление роли вокального, песенного начала, а также красочности (в гармонии и оркестровке), более свободная трактовка традиционных жанров и форм и создание новых (симфоническая поэма), стремление к синтезу М. с др. искусствами. Развиваются программная М.(на основе сюжетов и тем из народного эпоса, литературы, живописи и т. д.), инструментальная миниатюра (Прелюдия, Музыкальный момент, Экспромт и т. п.) и цикл миниатюр программного характера, романс и камерно-вокальный цикл,
«Большая опера» декоративного типа на легендарные и исторические темы (Франция — Дж. Мейербер). В Италии достигает вершины опера — комическая (Дж. Россини), лирическая (В. Беллини, Г. Доницетти), героическая (ранний Дж. Верди). В России формируется собственная национальная музыкальная классика, приобретающая мировое значение, складываются оригинальные типы народно-исторической и эпической оперы, а также симфоническая М. на народные темы (Глинка), расцветает романс, в котором постепенно вызревают черты психологического и бытового реализма (А. С. Даргомыжский).
В середине и 2-й половине 19 в. некоторые европейские композиторы продолжают романтическое направление в опере (Р. Вагнер), симфонии (А. Брукнер, Дворжак), программной инструментальной М. (Лист, Григ), романсе (Х. Вольф) или же стремятся объединить стилевые принципы романтизма и классицизма (И. Брамс). Сохраняя связь с романтической традицией, оригинальными путями идут итальянская опера (её вершина — творчество Верди), французская опера (Ш. Гуно, Ж. Бизе, Ж. Массне) и балет (Л. Делиб), польская и чешская опера (Монюшко, Сметана). В творчестве ряда западноевропейских композиторов (Верди, Бизе, Вольф и др.) усиливаются тенденции реализма. Особенно отчётливо и широко они проявляются в русской М. этого периода, идейно связанной с демократическим общественным движением и передовой литературой (поздний Даргомыжский. композиторы «Могучей кучки» — М. А. Балакирев, А. П. Бородин, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков и Ц. А. Кюи. П. И. Чайковский).
На основе русской народной песни, а также народной М. Востока русские композиторы (Мусоргский, Бородин, отчасти Римский-Корсаков) вырабатывают новые мелодические, ритмические и гармонические средства, значительно обогащающие европейскую ладовую систему.
В конце 19 — начале 20 вв. в европейской М. вновь наступает переходный период, соответствующий началу империализма. Этот период отмечен кризисом ряда идейных и стилевых течений предшествующей эпохи и тенденциями как к обновлению классических традиций, так и к разрыву с ними, чреватому утратой большой общественной тематики, ростом индивидуализма и эстетства (Модернизм). В Германии и Австрии завершается линия романтического симфонизма (Г. Малер, Р. Штраус) и зарождается музыкальный Экспрессионизм (А. Шёнберг). Развиваются и др. новые течения: во Франции — Импрессионизм (К. Дебюсси, М. Равель), в Италии — Веризм (оперы П. Масканьи, Р. Леонкавалло, отчасти Дж. Пуччини). В России продолжаются и частично развиваются традиции
«кучкистов» и Чайковского (С. И. Танеев, А. К. Глазунов, А. К. Лядов, С. В. Рахманинов), одновременно возникают и новые явления: символизм (А. Н. Скрябин), модернизация народной сказочности и «варварской» старины (ранние И. Ф. Стравинский и С. С. Прокофьев). Закладываются основы национальной музыкальной классики на Украине (Н. В. Лысенко, Н. Д. Леонтович), в Грузии (З. П. Палиашвили), Армении (Комитас, А. А. Спендиаров), Азербайджане (У. Гаджибеков), Эстонии (А. Капп), Латвии (Я. Витол), Литве (М. Чюрлёнис), Финляндии (Я. Сибелиус).
Классическая европейская система музыкального мышления, основанная на мажороминорной функциональной гармонии, претерпевает в творчестве ряда композиторов глубокие изменения. Некоторые авторы, сохраняя принцип тональной М., расширяют её базу использованием натуральных (диатонических) и искусственных ладов (Дебюсси, Стравинский), насыщают её обильными альтерациями (Скрябин). Другие вообще отказываются от этого принципа, переходя к атональной музыке (Шёнберг, американец Ч. Айвс). Ослаблением гармонических связей стимулируется возрождение теоретического и творческого интереса к полифонии (Россия — Танеев, Германия — М. Регер).
С середины 19 в. в Западной Европе формируется новый музыкально-театральный жанр — оперетта (Франция — Ф. Эрве, Ж. Оффенбах, Ш. Лекок, Р. Планкет, Австрия — Ф. Зуппе, К. Миллёкер, И. Штраус-сын, венгерские композиторы, представители «неовенской» школы, — Ф. Легар и И. Кальман),
в профессиональном творчестве выделяется самостоятельная линия «лёгкой» (бытовой, танцевальной) М., рождается развлекательная эстрадная М. как самостоятельная отрасль музыкальной жизни.
В конце 1910-х гг. буржуазная музыкальная культура вступила в новый период своей истории. На её развитие сильнейшим образом влияют такие социальные факторы, как вовлечение многомиллионных масс в политическую и общественную жизнь, мощный рост массовых освободительных движений, возникновение социалистического строя. Значительное воздействие на судьбы М. оказал также научно-технический прогресс, который привёл к появлению новых средств коммуникации: кино, радио, телевидения, грамзаписи. В результате М. получила глобальное распространение. Музыкальная жизнь в развитых капиталистических странах приобрела внешне бурный, нередко лихорадочный характер. Её приметами стали быстрая смена мод, калейдоскоп искусственно вызываемых сенсаций, рекламная шумиха.
Музыкальная культура в этих странах ещё явственнее раскололась на две культуры: буржуазную (элитарную и псевдомассовую) и демократическую (включающую социалистические элементы). Создана целая «индустрия» лёгкой М., приносящая её хозяевам огромные прибыли. М. используется в новой для неё рекламной функции. Демократическая музыкальная культура представлена деятельностью многих прогрессивных музыкантов, борющихся за содержательное искусство, утверждающее идеи гуманизма и народности. Образцами такой культуры служат, помимо произведений музыкально-театральных и концертных жанров, многочисленные песни революционного движения и антифашистской борьбы 20-40-х гг. (Германия — Х. Эйслер), современные политические «песни протеста».
Композиторское творчество в капиталистических странах 20 в. отличается небывалым разнообразием и пестротой стилевых течений. Среди них — экспрессионизм («нововенская школа» — Шёнберг и его ученики А. Берг и А. Веберн, итальянец Л. Даллапиккола. выработала строго регламентированную систему атональной М. — додекафонию), Неоклассицизм (Стравинский 20-50-х гг.. Германия — П. Хиндемит. Италия — О. Респиги, Ф. Малипьеро, А. Казелла). Влияние названных течений испытали и др. крупные композиторы, в целом, однако, сумевшие преодолеть их ограниченность благодаря связи с демократическими и реалистическими тенденциями эпохи и с народным творчеством (Венгрия — Б. Барток, З. Кодай. Франция — А. Онеггер, Ф. Пуленк, Д. Мийо. Германия — К. Орф. Польша — К. Шимановский. Чехословакия — Л. Яначек, Б. Мартину. Румыния — Дж. Энеску. Англия — Б. Бриттен).
В 50-х гг. возникают течения, получившие название Авангардизма (ФРГ — К. Штокхаузен. Франция — П. Булез, Я. Ксенакис. США — Дж. Кейдж. Италия — Л. Ноно, Л. Берио), полностью порывающие с классическими традициями и культивирующие конкретную музыку (монтаж шумов), электронную музыку (монтаж немузыкальных звучаний, полученных искусственным путём), сонористику (монтаж разрозненных музыкальных звучаний необычных тембров), алеаторику (сочетание отдельных звуков или разделов музыкальной формы по принципу случайности). Авангардизм, как правило, выражает настроения мелкобуржуазного индивидуализма, анархизма или аполитичности.
Характерная черта мировой М. 20 в. — пробуждение к новой жизни и интенсивный рост музыкальных культур развивающихся стран Азии, Африки, Латинской Америки, их взаимодействие и сближение с культурами европейского типа. Эти процессы сопровождаются, с одной стороны, острой борьбой прогрессивных музыкантов против нивелирующих влияний западноевропейской и североамериканской элитарной и псевдомассовой М., зараженной космополитизмом, а с другой — против реакционных тенденций консервации национальных культур в незыблемом виде. Примером решения проблемы национального и интернационального в М. служат для этих культур страны социализма.
После победы Великой Октябрьской социалистической революции в России (а после 2-й мировой войны 1939-45 и в ряде др. стран, вступивших на путь социализма) сформировалась музыкальная культура принципиально нового типа — социалистическая. Её отличает последовательно демократический, всенародный характер. В странах социализма создана разветвленная сеть общедоступных музыкальных учреждений, оперных и концертных коллективов. Во взаимодействии с профессиональным искусством развивается массовое музыкальное творчество и исполнительство в формах самодеятельности и фольклора. Все нации и народности, в том числе и не имевшие ранее письменной музыкальной культуры, получили возможность полностью раскрыть и развить самобытные черты своей народной М. и в то же время приобщиться к высотам мирового профессионального искусства, овладеть такими жанрами, как опера, балет, симфония, оратория. Национальные музыкальные культуры активно взаимодействуют между собой, обмениваясь кадрами, творческими идеями и достижениями, что приводит к их тесному сплочению.
Передовая роль в мировом музыкальном искусстве 20 в. принадлежит советской М. Она выдвинула множество выдающихся композиторов (в их числе русские — Н. Я. Мясковский, Ю. А. Шапорин, С. С. Прокофьев, В. Я. Шебалин, Д. Б. Кабалевский, Д. Д. Шостакович, Т. Н. Хренников, Г. В. Свиридов, Р. К. Щедрин, татарский — Н. Жиганов, дагестанские — Г. Гасанов, Ш. Чалаев, украинские — Л. Н. Ревуцкий, Б. Н. Лятошинский, белорусские — Е. К. Тикоцкий, А. В. Богатырёв, грузинские — Ш. М. Мшвелидзе, А. М. Баланчивадзе, А. Д. Мачавариани, О. В. Тактакишвили, армянские — А. И. Хачатурян, А. Г. Арутюнян, А. А. Бабаджанян, Э. М. Мирзоян, азербайджанские — К. Караев, Ф. Амиров, казахские — Е. Г. Брусиловский, М. Тулебаев, узбекский — М. Бурханов, туркменский — В. Мухатов, эстонские — Э. Капп, Г. Эрнесакс, Э. Тамберг, латвийские — Я. Иванов, М. Заринь, литовские — Б. Дварионас, Э. Бальсис), а также исполнителей (Е. А. Мравинский, Е. Ф. Светланов, Г. Н. Рождественский, А. В. Свешников, А. А. Юрлов, К. Н. Игумнов, В. В. Софроницкий, С. Т. Рихтер, Э. Г. Гилельс, Д. Ф. Ойстрах, Л. Б. Коган, М. Л. Ростропович, Л. В. Собинов, А. В. Нежданова, Н. А. Обухова, А. С. Пирогов, И. С. Козловский, С. Я. Лемешев, З. А. Долуханова), музыковедов (Б. В. Асафьев, А. В. Оссовский, И. И. Соллертинский) и др. музыкальных деятелей.
Идейно-эстетическую основу советской М. составляют принципы партийности и народности искусства, метод социалистического реализма. В советской М. обрели новую жизнь многие традиционные музыкальные жанры. Опера, балет, симфония, сохранив классическую большую, монументальную форму (во многом утерянную на Западе), внутренне перестроились под воздействием тем революции и современности. На почве историко-революционной и народно-патриотической тематики расцвела хоровая и вокально-симфоническая М. (оратория, кантата, поэма). Советская поэзия (наряду с классической и фольклорной) стимулировала обогащение романса. Новым жанром профессионального композиторского творчества явилась песнямассовая и бытовая (А. В. Александров, А. Г. Новиков, А. А. Давиденко, Дм. Я. и Дан. Я. Покрассы, И. О. Дунаевский, В. Г. Захаров, М. И. Блантер, В. П. Соловьев-Седой, В. И. Мурадели, Б. А. Мокроусов. А. И. Островский, А. Н. Пахмутова, А. П. Петров). Она сыграла огромную роль в жизни и борьбе народных масс и оказала сильнейшее влияние на др. музыкальные жанры. У всех народов СССР получили преломление и развитие традиции фольклора и в то же время на базе социалистического содержания произошло обогащение и преобразование музыкальных национальных стилей, вобравших в себя множество новых интонаций и др. выразительных средств.
Значительные успехи в строительстве музыкальных культур достигнуты и в др. странах социализма, где трудились и трудятся многие выдающиеся композиторы (ГДР — Г. Эйслер, П. Дессау. Польша — В. Лютославский. Болгария — П. Владигеров, Л. Пипков. Венгрия — З. Кодай, Ф. Сабо. Чехословакия — В. Добиаш, Э. Сухонь).
Лит.: Общие вопросы — Серов А. Н., Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика, в его кн.: Избр. статьи, т. 2, М., 1957. Шостакович Д., Знать и любить музыку, [М.], 1958. Интонация и музыкальный образ. Сб. статей под ред. Б. Ярустовского, М., 1965. Мазель Л., Цуккерман В., Анализ музыкальных произведений, [ч. 1], М., 1967. Сохор А., Музыка как вид искусства, 2 изд., М., 1970. его же, Музыка и общество, М., 1972. Асафьев Б., Музыкальная форма как процесс, 2 изд. (кн. 1 и 2 вместе), Л., 1971. Кремлев Ю., Очерки по эстетике музыки, 2 изд., М., 1972. Луначарский А. В., В мире музыки, 2 изд., М., 1972. Назайкинский Е., О психологии музыкального восприятия, М., 1972. Meyer Е. Н., Musik im Zeitgeschehen, В., 1952: Lissa Z., O specyfice muzyki, Krak
уw, 1953. её же, Aufsдtze zur Musikдsthetik, B., 1969. Meyer L. B., Emotion and meaning in music, [Chi., 1957]. Farnsworth P. R., The social psychology of music, N. Y., [1958]. Besseler H., Das musikalische Hцren der Neuzeit, B., 1959. Cooke D., The language of music, L., 1962. H
ьschen H., Frьhere und heutige Begriffe von Wesen und Grenzen der Musik, в кн.: Report of the eighth congress of the International musicological society, v. 1, Basel — L. — N. Y., 1961. Scriabine M., Introduction au language musical, P., [1961].. Wellek A., Musikpsychologie und Musik
дsthetik, Fr./M., 1963. Ангелов К., Основи на музикалната естетика, София, 1973.
Происхождение М. — Бюхер К., Работа и ритм, пер. с нем., [М.], 1923. Штумпф К., Происхождение музыки, пер. с нем., Л., 1927. Wallaschek R., Anfдnge der Tonkunst, Lpz., 1903. Combarieu J., La musique et la magie, P., 1909. Schrammek W.,
Ьber Ursprung und Anfдnge der Musik, Lpz., 1957.
История М. — Неф К., История западноевропейской музыки, пер. с франц., 2 изд., М., 1938. Грубер Р. И., История музыкальной культуры, т. 1-2, М. — Л., 1941-59. его же, Всеобщая история музыки, 3 изд., ч. 1, М., 1965. История русской музыки, т. 1-3, М., 1957-60. Беляев В., Очерки по истории музыки народов СССР, в. 1-2, М., 1962-63. Штейнпресс Б., Популярный очерк истории музыки до XIX века, М., 1963. его же, Музыка XIX века. Популярный очерк, ч. 1, М., 1968. Асафьев Б. В., Русская музыка. XIX и начало XX века, Л., 1968. Бокщанина Е., История музыки народов СССР до Великой Октябрьской социалистической революции, М., 1969. История музыки народов СССР, т. 1-4, М., 1970-73. Мартынов И., Очерки о зарубежной музыке первой пол. XX века, 2 изд., М., 1970. Розеншильд К., История зарубежной музыки, в. 1, 3 изд., М., 1973. Левик Б., то же, в. 2, 2 изд., М., 1966. Конен В., то же, в. 3, 3 изд., М., 1972. Друскин М., то же, в. 4, 3 изд., М., 1967. Левашева О., Келдыш Ю., Кандинский А., История русской музыки, т. 1, 2 изд., М., 1973. Handbuch der Musikwissenschaft, hrsg. von E. B
ьcken, Bd 1-10, Wildpark-Potsdam, [1927-34]. Sachs С., The rise of music in the ancient world, N. Y., 1943. Reese G., Music in the middle ages, N. Y., 1940. его же. Music in the Renaissance, rev. ed., N. Y., 1959. Bukofzer M. F., Music in the baroque era, N. Y., 1947. Einstein A., Music in the romantic era, L., 1947. Salazar A., Music in our time, N. Y., 1946 (6 посл. работ — части коллект. труда «Norton histoire of music»).
Handbuch der Musikgeschichte, hrsg. von G. Adler, Bd 1-2, 2 Aufl., Tutzing, 1961. Lang P. H., Music in western civilization, N. Y., [1941]. Combarieu J., Dumesnil R., Histoire de la musique des origines а nos jours, t. 1-5, P., 1950-60. New Oxford history of music, v. 1-4, L. — N. Y.,1954 — (изд. продолж.). La musique des origines
а nos jours, sous la direction de N. Dufourcq, [2 йd.], P., [1955]. Sachs C., Our musical heritage. A short history of music, 2 ed., N. Y., 1955. Knepler G., Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts, Bd 1-2, B., 1961. Wцrner K. H., Geschichte der Musik. Ein Studien- und Nachschlagebuch, 3 Aufl., G
цttingen, [1961]. Musikgeschichte in Bildern, hrgs. von H. Besseler und M. Schneider, Lpz., 1961- (серия продолж.).
А. Н. Сохор.


Музыка — Музыка («Музыка»,)
центральное советское издательство, выпускающее нотную и книжную музыкальную литературу. находится в системе Государственного комитета Совета Министров СССР по делам издательств, полиграфии и книжной торговли. Основано в 1918 в Москве на базе национализированной издательской фирмы и нотопечатни П. И. и Б. И. Юргенсонов. В 1918-21 существовало как Музыкальный отдел Наркомпроса РСФСР, с 1921 — Музыкальный сектор Госиздата, с 1930 — самостоятельное издательство Музгиз. В 1964 в результате объединения Музгиза с издательством
«Советский композитор» возникло издательство «М.», которое в 1967 снова разделилось на 2 издательства — «М.» и «Советский композитор». Издательство «М.» выпускает монографии и сборники статей по вопросам музыкальной эстетики, теории и истории музыки, музыкального исполнительства и инструментоведения, научно-популярную литературу по вопросам музыкального искусства. партитуры и клавиры музыкально-сценических, симфонических и хоровых произведений, концертный инструментальный и вокальный репертуар, произведения всех жанров для профессиональных и самодеятельных духовых оркестров, оркестров народных инструментов, эстрадных ансамблей. Большое место в работе издательства занимает выпуск учебников, учебно-методических пособий, школ игры на различных инструментах, хрестоматий и серий педагогического репертуара для специальных музыкальных учебных заведений, а также музыкальной литературы для художественной самодеятельности, общеобразовательных школ и дошкольных учреждений.
Ежегодно общий тираж печатных изданий составляет около 10 млн. экз. В 1973 продукция издательства включала 684 названия (в том числе книжная музыкальная литература 108 названий, тираж свыше 2 млн. экз.). Издательство «М.» имеет в Москве Спецбиблиотеку (крупнейшее в СССР хранилище нот, выпущенных русскими и зарубежными издательствами). В Ленинградеотделение издательства «М.».
К. А. Фортунатов.



Рубрики М